La crisi del linguaggio musicale agli inizi del XX secolo

Le due vie per il rinnovamento (prima parte)

Agli inizi del XX secolo la musica è ancora ben salda nella tonalità : devono essere ancora messe in scena Der Rosen Kavalier di Richard Strauss , L’uccello di fuoco di Stravinskij e molte opere di Giacomo Puccini , per citare alcuni dei successi più famosi. Si percepisce, però, nell’aria che qualcosa sta cambiando. E ‘ un mutamento nel sentire, nel pensare che coinvolgerà l’individuo in tutte le sue manifestazioni sociali, Arte , e quindi Musica , comprese. L’incrollabile fiducia nella scienza, la certezza dell’esistenza di un ordine assoluto e definitivo di sicurezze costruito sulla ragione si sgretolano : è la crisi del Positivismo che, cominciata sul finire del XIX secolo, getta i suoi strali su quello successivo.

Può ancora l’essere umano migliorare la propria condizione affidandosi a scienza e progresso? Adesso non sembra più essere così : sta crollando la coscienza collettiva che vede l’identificazione tra scienza, verità e progresso. Emergono il conflitto di classe e l’alienazione sul posto di lavoro. La società moderna nega l’uomo come soggetto sacrificandolo all’ oggettività collettiva. Questi sentimenti di disordine, inquietudine e precarietà vengono trasferiti dagli artisti nelle opere d’arte : i personaggi che propongono sono vittime della pena di esistere, angosciati, abbandonati al proprio fallimento, schiacciati e convinti dell’inutilità dell’esistenza .

Quindi Dio non esiste, l’operato dei suoi ministri è fraudolento , lo status quo va distrutto e l’ anarchia è la miglior soluzione; e se la tradizione è un insopportabile capestro e l’immaginazione la sola realtà viva l’artista deve dissociarsi dal mondo oggettivo e proporre l’idealizzazione essenziale rifiutando la forma e puntando sul solo contenuto.

Questo, chiaramente, porta ad un nuovo linguaggio nelle arti figurative, in letteratura ed in musica. Le menti sensibili capiscono che si avvicina il collasso sociale. In effetti la Prima Guerra Mondiale è alle porte e a breve sarà seguita dal Fascismo .

Il Manifesto Futurista di Marinetti comunica la distruzione di tutto quello che è stato fino a quel momento, musica compresa. Dall’altra parte però Gustav Mahler scrive la sua “Nona Sinfonia” mentre Scriabin combatte con il suo poema sinfonico ” Prometheus” per mantenere i suoi cromatismi ancora all’interno della tonalità nella salvaguardia della tradizione .

E ‘ attorno a Vienna che queste spinte al cambiamento si fanno sentire forti .

Karl Kraus ( Jicin 1874 – Vienna 1936 ), scrittore, critico appassionato del mondo contemporaneo e maestro di stile, sostiene che proprio la decadenza dell’Impero Austro-Ungarico si riflettè nella degenerazione del linguaggio .

Anche Malher lo pensava ma era vecchio e stava per morire .

Il suo testamento musicale sarà la “Nona Sinfonia” che rappresenta non solo l’ultimo percorso compiuto dall’autore, ma anche il “canto del cigno” di tutta la “civiltà della sinfonia”, giunta al termine del suo ciclo dopo un secolo e mezzo di storia. Un ciclo iniziato con Haydn e Mozart e che finisce con lui.

Il problema presentato dal Tristan und Isolde è adesso arrivato ad un punto che necessita una qualsivolgia soluzione radicale in quanto Wagner con la sua iper-romantica egemonia ha solo iniziato e in qualche modo predetto il cammino verso la messa in discussione totale del Sistema Tonale tradizionale . Dopo di lui la musica tonale e’ adesso troppo pesante, troppo ricca di note , di voci interne e soprattutto di significati .

A questo punto non può che collassare…

Nel 1908 Arnold Schoenberg scrive l’opera n°10 e nel secondo quartetto d’archi è chiara la revisione del concetto di tonalità: sta rinunciando alla battaglia per il contenimento dei cromatisti all’interno del sistema e nell’ultimo movimento, il quarto, fa cantare al Soprano le parole: ” Io sento aria di un altro pianeta …” parole che introducono quella che arriverà veramente nella sua opera successiva, la sua undicesima, e cioè la ventata nuova dell’ Atonalità o, come preferiva dire lui, Pantonalità, ossia libera relazione reciproca di tutti i suoni (perchè, diceva: “Atonale può significare soltanto qualcosa che non corrisponde alla natura del suono“( n.d.r infatti in tedesco Ton significa suono).

Comunque sia tutti i compositori degli inizi del XX secolo nel loro bisogno di trovare ricchezza semantica sia che usino o meno l’ atonalità fluttuano in un linguaggio come in un altro alla ricerca di una maggiore espressività. E così nei primi decenni del ‘900 vediamo questo bisogno incanalarsi in due filoni diversi e capeggiati da :

-Igor Stravinskij da una parte , che vuole portare il linguaggio musicale più lontano possibile esaurendo le opportunità che il sistema tonale offre e arrivando sì, per questa strada, all’ambiguità tonale ma pur sempre rimanendo all’interno del confine definito dal Sistema Tonale Armonico Maggiore-Minore

-Arnold Schoenberg dall’altra , che invece adotta un linguaggio metaforico completamente nuovo e foriero di una trasformazione radicale del sistema tradizionale. Questi approcci apparentemente antagonisti in realtà condividono le stesse motivazioni e gli stessi obiettivi : aumentare la potenza espresssiva .

E’ il filosofo, sociologo e musicologo Theodor W. Adorno ( Francoforte 1903-Visp 1969 ) nel suo “ Filosofia della Musica Moderna” ( 1949 ) ad esaurire il linguaggio musicale del ‘900 nella dicotomia Stravinskij-Schoenberg e a vedere in quest’ultimo verità e bellezza in quanto ” tutta la sua felicità sta nel riconoscere l’ infelicità; tutta la sua bellezza nel proibirsi l’apparenza della bellezza“. Solo la musica di Schoenberg avrebbe preso su di sé l’oscurità e la colpa del mondo. Invece, per Adorno, Stravinskij e la sua musica rappresentano l’accettazione del fatto compiuto, l’accettazione dell’annichilimento della persona, mortificata nella sua libertà creativa e nella sua individualità per colpa del soffocamento attuato da una società diventata industriale e commerciale che ha degradato tutto a prodotto commerciale . E ancora , una società dove l’individuo viene sacrificato senza tragedia alla collettività. Ma Schoenberg è rivolta, protesta senza compromessi ed in questa rivolta è salvezza della soggettività e della musica dallo scadere al rango di prodotto di massa standardizzato. La musica di Schoenberg è sincera. La sua non è quindi artificio ma vera Arte, mentre quella di Stravinskij è esercizio stilistico ricco di eleganza, vacuo e meretricio .

Questo è il pensiero della prima ora, poi, nel tempo, Adorno rivedrà il suo giudizio ma rimane pur sempre il fatto che i due, per quanto diverso e distante intendessero il comporre, fossero per il Nostro la conseguenza e la reazione alla stessa crisi sociale .

Così mentre Stravinskij porta l’ambiguità tonale avanti fino ad un punto di non ritorno, Schoenberg, influenzato dagli Espressionisti, inizia un netto distacco dalla tonalità, come anche dalla simmetria strutturale . L’opera n° 21 il “Pierrot Lunaire” ( 1912 ), ciclo di 21 poemi di Albert Giraud per voce e piccolo ensemble di strumenti, può essere ben definito un masterpiece dell’Espressionismo in musica . Qui la libertà tonale è chiara e in quest’opera Schoenberg introduce la Sprechtstimme ( voce parlante ) che non è destinata al canto ma è piuttosto una declamazione ritmica che integra e contrasta la voce cantata e migliora la comprensione del testo . E’ un modo di parlare fissato melodicamente, ritmicamente e dinamicamente, che intona la nota ma la abbandona subito calando o crescendo come nel parlare, un parlare comunque atto ad operare in una forma musicale .

L’abbandono delle regole, la libertà ingovernabile creano una musica che diviene estremamente difficile da seguire e da apprezzare sia per forma che per contenuto e oltretutto anche per il compositore la scrittura ne è difficile perchè in fin dei conti l’universo chiama e… cerca la tonalità . Non basta quindi l’atonalità, serve piuttosto un sistema ben definito che ne controlli la libertà amorfa e fluttuante . Schoenberg, quindi, gradualmente mette a punto il suo metodo seriale, il quale non lascia nulla all’ indeterminazione .

Con i ” 6 piccoli pezzi” opera 19 del 1911 comincia a virare sul sistema dei 12 suoni della scala cromatica usati senza relazione tonale l’un con l’altro. Già nel primo pezzo del set se la melodia è tonale in Si Maggiore l’accompagnamento fà la differenza perchè non ha nulla a che vedere con la tonalità di impianto anche se non è ancora netta la fuga dal passato perchè sì, i 12 suoni vengono impiegati, ma sussiste ancora il fantasma della tonalità grazie ad un cromatismo palese ma contenuto. Così, agli inizi degli anni ’20, Schoenberg perviene ad un sistema di 12 note, il Serialismo, che dà consistenza al brano dall’inizio alla fine restaurando un ordine estetico anche se in assenza di tonalità. Nel 1923 presenta un Walzer ( opera 23 n°5 ) dove i 12 suoni compaiono secondo un ordine prestabilito e nessuno viene ripetuto prima che tutta la serie non sia stata utilizzata. Il brano nelle prime due battute presenta la serie e nelle successive si sviluppa in combinazioni e trasformazioni in una sorta di variazione continua in merito a melodia, armonia e ritmo .

La differenza con il suo”Pierrot Lunaire” sta nel fatto che qui l’atonalità è sempre perfettamente aderente alla serie di base e da essa regolata . Ora , dato che in questo nuovo sistema democratico le note devono avere la stessa importanza e lo stesso peso, sono necessarie delle regole compensatrici che assicurino che ad esempio la prima e l’ultima nota o la più alta e la più bassa non acquistino più importanza delle altre. Una di queste compensazioni avviene attribuendo a tali note valori di durata brevi.

Se da un lato Schoenberg individua queste necessarie regole dall’altro invita a considerarle dei meri suggerimenti e che quindi siano conosciute per poi essere ignorate . Invita lui stesso i suoi allievi a non seguirle e a prendere una propria strada compositiva . Questo nuovo metodo, chiamato “Dodecafonia” è così efficace da interessare molti compositori tra i quali Berg, Boulez, Stockausen, Berio e tanti altri ma fu comunque un sistema che portò allo Strutturalismo che si concentrava sulla determinazione della Forma in tutti i suoi aspetti e niente più .

Ma il concetto alla base del serialismo non è una novità assoluta: lo ritroviamo nel cantus firmus medioevale ma anche in Bach , Mozart e Beethoven.

Ad esempio nel ” Clavicembalo ben temperato” , la Fuga in Fa minore , Bach utilizza 9/12 dei suoni possibili per creare il soggetto ( soggetto cromatico ) e ripete la sola nota iniziale. Nella risposta al soggetto Bach utilizza i 3 suoni che rimangono .

Altro esempio : nel “Don Giovanni” Mozart impiega tutti i 12 suoni nella frase ” …tu mi invitasti a cena , i tuo dover or sai…” .

In ultimo Beethoven : nel finale della “Nona Sinfonia” vengono sospese per un attimo tutte le implicazioni tonali per richiamare un senso di divinità sovraumana . Questi sono chiaramente tentativi di evocare il mistero negando le radici dell’ Armonia Tonale Maggiore-Minore : la negazione, seppur per un breve momento, della tonalità serve a suggerire il senso del mistico.

Il violento rifiuto di una qualsiasi via formale prima e l’adozione di regole e restrizioni poi erano risultate essere una sorta di gabbia nella quale invece di sentirsi maggiormente libero di esprimersi aveva sentito la sua creatività soffocare. Nel 1938, quindi, Schoenberg torna alla musica tonale e lo fà con l’opera n° 39 in Sol Minore Kol Nidre, seguiranno poi l’opera n° 38 “Sinfonia da camera n°2” e l’opera n°43 “Tema e Variazioni per banda” del 1943 dando finalmente ascolto alla sua vena interiore.

Resta che anche i suoi pezzi atonali più estremi sono pervasi da un senso di tonalità che si fà tanto più forte quanto più viene negato, un senso più o meno riconoscibile e paradossalmente reso più presente dalla sua assenza .