Gesamtkuntswerk III

La sinestesia e lo sconfinamento dei generi

Nel 1885 la Revue Wagnerienne fondata a Parigi da Edouard Dujardin (1861-1949) e Theodore de Wyzewa (1862-1917) riportava in auge il concetto dell’unità delle arti non accontentandosi dello studio dell’opera di Richard Wagner ma ricercando i contatti tra i diversi linguaggi artistici in nome di nuove ed ardite soluzioni espressive.

La tendenza partiva dalla Letteratura: se il poeta Verlaine l’anno prima aveva pubblicato Ars Poetica, dove tramite il verso ìmpari aveva evocato un flusso di parole costante emulando il ritmo musicale, Charles Baudelaire (1821-1867) già ne 1857 inneggiava alla sinestesia:

…la nuova lirica aspirava a cogliere i

lineamenti segreti del mondo interiore. Attraverso una

fitta trama di sensazioni tattili, acustiche e visive la

poesia s’inoltra nelle terre sconosciute dell’ineffabile,

foreste di simboli, dove il colore diventa artificio e

finzione…

E’ del 1861 la lettera che scrive entusiasta a Wagner dopo i concerti parigini del 1860. Scrive Renzo Cresti:”…nella corrispondenza fra le varie arti [promossa dal Maestro] Baudelaire vede una conferma della propria poetica…Soprattutto nel Vorspiel di Lohengrin Baudelaire era andato in estasi come fosse sotto l’effetto dell’oppio, si era sentito alleggerito, liberato dalla pesantezza della quotidianetà…”:

…Mi sembrerebbe davvero strano che il suono

non potesse suggerire il colore, che i colori non possano

donare l’idea d’una melodia e che il suono o il colore possano sembrare

inadatti a tradurre le idee.

Tutte le cose si esprimono in un’analogia universale,

dal giorno in cui Dio creò il mondo come una complessa indivisibile totalità…

Tutti i sensi agendo in armonia dovevano essere risvegliati per portare ad una più profonda esperienza. La sinestesia, così, attribuiva ad un oggetto una caratteristica percepibile attraverso un senso che non è quello pertinente naturalmente e la poesia era capace di cogliere i rapporti di corrispondenza anche tra cose lontane.

Charles Baudelaire in Corrispondences ( Le fleurs du mal, 1857) dice:

“E’ un tempio la Natura di pilastri che vivono donde, talvolta, voci confuse trapelano; l’uomo vi passa tra foreste di simboli che con occhiate familiari l’osservano………..Dei profumi sono come carni di bimbo fragranti o dolci come gli oboi, o verdi come i prati…”

Rimbaud e Mallarmè, parimenti, si resero protagonisti di sconfinamenti che agli inizi del ‘900 divennero sempre più frequenti. Quindi il concetto di Opera d’Arte totale approdò, ad esempio, alla Wiener Werkstatte che raccoglieva artisti come Klimt, Hoffmann, Otto Wagner e Loos o nella Bauhaus (dove dal 1919 opererà Vassilij Kandinskij) di Dessau, Weimer, Berlino e Chicago, i cui sforzi furono tesi a ricreare un ambiente artistico dove tutte le arti potessero tornare insieme in un momento in cui la società industriale velocemente si sviluppava e metteva a rischio l’Arte, manuale ed unica.

Tutto doveva essere esteticamente integrato: dall’architettura esteriore all’ arredamento, ai tessuti, ai dipinti, ai gioielli, agli abiti.

Emblematico l’esempio di come la Midnight Song di Così parlò Zaratustra di Friedrich Nietzsche venne ripresa nella terza sinfonia di Gustave Mahler ( IV Movimento, Nacht Wander Lied ) e dipinta da Gustave Klimt in una vera comunione delle arti:

Oh Mesnsch! Gib Acht!

Was spricht die tiefe Mittermacht?

“Ich schlief, ich schlief-,

aus tiefem Traum bin ich erwacht:-

Die welt ist tief,

und tiefer als der Tag gedacht.

Tief ist ihr Weh-, Lust-tiefer noch als Herzeleid.

Weh spricht: Vergeh! Doch all’ Lust will Ewigkeit-,

-will tiefe, tiefe Ewwigkeit!

(Zarathustra’s Rundgesang Also sprach Zarathustra ( 1881-1893)

III Simphony, IV Mov. Gustave Mahler)

Philosophie, Gustave Klimt 1899

Nel 1908 venne fatto un tentativo di realizzare le Correspondances di Baudelaire con una partitura sinestetica e cromatica, attraverso una corrispondenza tra colori e altezza delle note.

Alexsandr Nikolaevic Skrjabin (1872-1915) dapprima si era avvicinato alle teorie di Wagner (tra il 1896 ed il 1898), poi ne aveva preso le distanze pur riconoscendone l’ innegabile influenza.

Già nel 1903 le parole che accompagnano la Quarta Sonata per pianoforte richiamavano

il desiderio di fusione nel Cosmo che furono di Isotta nel Liebestod e sono concepite per creare un flusso continuo con la musica, della quale sono complementari in un’ unica creazione artistica.

Ma col Prometeo ( Prométhée, le poème du feu op.60) Sckrjabin si staccò: se l’opera wagneriana doveva essere catartica e sacra la sua voleva il pubblico anch’esso luce, colore e suono e quindi parte attiva, ingrediente, dell’opera stessa. Le due arti, musica e pittura, diventavano organicamente componenti della creazione procedendo parallelamente: ad ogni modulazione armonica corrispondeva una modulazione cromatica. Il suono è luce e colore, non si trattava di un’associazione ma di una realtà bidimensionale (sul rigo pentagrammato era notata una parte indicata come “luce”. Ogni linea e spazio del pentagramma indicava un colore diverso). Per la realizzazione Skrjabin si affidò al Clavier a Lumieres ideato da Aleksander Mozer, fotografo ed elettromeccanico di Mosca, ma il risultato non fu soddisfacente perché il Maestro avrebbe voluto che il fascio luce-colori inondasse completamente la sala da concerto e tutti i presenti invece la tastiera cromatica non poté che semplicemente accendere delle lampadine colorate.

Solo nel 1962 si riuscì a realizzare il disegno del Maestro.

Particolare del Clavier a lumieres

Nel 1895 il pittore Vassilij Kandinskij ( 1866- 1944) trovò nel Lohengrin di Wagner la sua Mosca, che per lui era la perfetta fusione tra suono e colore. Ad onor del vero più avanti negli anni ( 1912-1914) Kandinskij mosse delle critiche a Wagner sostenendo che avesse raggiunto un effetto enhanced solo in termini di mezzi tecnici musicali sacrificando il significato intimo e puramente artistico così da ridurre proporzionalmente la forza espressiva globale.

Egli invidiò i musicisti perché potevano fare arte senza raccontare per forza qualcosa di realistico e sosteneva

….Risulta che la migliore insegnante sia la musica,

l’arte che non si è dedicata alla riproduzione dei fenomeni naturali,

ma alla espressione dell’animo dell’artista e alla creazione di una vita autonoma attraverso i suoni musicali…

Sentiva dentro di sé come un organo al quale doveva dare voce sulla tela con i colori. La necessità interiore era espressa attraverso colori e forme disposte liberamente nello spazio.

Nel 1911 scriveva a Arnold Schoenberg:

“…Lei ha realizzato nelle Sue opere quello che io inconsciamente anelo da sempre nella musica. Il percorso autonomo attraverso il proprio destino, la vita delle singole voci nelle Sue composizioni è esattamente ciò che anche io cerco di esprimere nella pittura...”

Particolare tratto da Punto, linea, superficie 1926

La tabella di corrispondenze suono-colore predisposta da Skrijabin nel Prometeo aveva incuriosito Kandinskij che in un discorso all’Accademia delle Scienze artistiche di Mosca nel 1921 riconobbe come molto era debitore del compositore il cui primo tentativo di fusione tra suono e colore aveva ritenuto fondamentale per la formulazione delle sue teorie sinestetiche perchè gli aveva dato il rimando della giustezza delle proprie intuizioni. Con l’aiuto del compositore Thomas Aleksandrovic Hartmann (1885-1956) e del ballerino Aleksandr Sacharov ( 1886-1963) agli inizi del ‘900 aveva cominciò a sperimentare: Hartmann suonava un acquarello scelto per l’avere il contenuto musicale più evidente e in presenza del ballerino tale acquarello veniva danzato. Quando intorno a 1908 Kandinskij cominciò a scrivere dei piccoli pezzi teatrali già aveva ben definite le diverse componenti per lui necessarie per la rappresentazione scenica:

suono musicale (voce, strumenti), suono corporeo-psichico (movimenti), suono del colore (luci, costumi, scene).

Queste componenti dovevano fondersi ed essere portatrici di un valore interiore unico.

Tra le varie composizioni sceniche spicca Il colore giallo (Der gelbe Klang), fatta di danza, colore, mimo, musica e parola, che non riuscì ad avere rappresentazione scenica prima del 1975.

L’arte monumentale di Kandinskij ( in russo monumental’nyi significa solenne) volle essere un’arte totale in cui le varie forme artistiche vennero utilizzate in accordo con i propri mezzi di espressione nella sollecitazione estrema

Senz’altro da ricordare, tra le innumerevoli opere e i tanti scritti teorici, l’allestimento scenico dei Quadri di una esposizione di Modest Mussorgskiji ( 1928) e Impressione III ( 1911) dipinto dopo aver assistito ad un concerto dove erano stati eseguiti Quartetto d’archi op.10 e i Klavierstucke op.11 di Arnold Schoenberg col quale per anni ebbe un fitto rapporto epistolare.

(per approfondimenti sul rapporto Kandinskij-Schoenberg si consiglia l’articolo di Paolo Petassi:

https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/download/3747/3366/ )