La Gesamtkunstwerk II

La concezione Wagneriana

La Gesamtkunstwerk, opera d’arte totale, evocazione delle sottili corrispondenze interiori tra le diverse forme d’arte in paritetica fusione, nasce coi primi Romantici tedeschi ( Tieck, Herder, Wackenroder, Schiller, Schelling,Schlegel, Hoffmann) ed il termine viene utilizzato per la prima volta nel 1827 da Eusebio Karl Trahndorff , filosofo, nel trattato Estetica dello studio della visione del mondo e dell’arte.

Wagner ne utilizzzerà per la prima volta il termine nel trattato Arte e rivoluzione (1849) e la vagheggerà in ogni suo scritto, essendo essa mezzo assoluto e irrinunciabile per plasmare la società ideale. Ma Theodor Adorno in Versuch uber Wagner (1952) sosterrà che

… l’intenzione di annullare i confini delle singole arti

in nome dell’infinito onnipenetrante appartiene sempre,

come l’esperienza della sinestesia, ai fondamenti del Romanticismo…

Tuttavia l’idea di Gesamtkunstwerk sistematizzata da Wagner è estranea alle concezioni di cinquant’anni prima, propriamente romantiche: se per i primi Romantici la fusione tra le arti era un traguardo ideale evocato e auspicato che rimaneva all’interno della speculazione estetica, per Wagner invece era l’unica via possibile, necessaria e concreta.

Come dice Paolo Bolpagni ne L’opera d’arte del futuro. Alle origini della multimedialità (edizioni Goware) la Gesamtkunstwerk non è tanto vagheggiata in via teorica nei suoi scritti di poetica quanto realizzata concretamente nella sua attività musicale. Aggiungendo che non solo questi filosofi avevano dedicato al tema pochi accenni ma anche che l’ambito di pensiero dove erano caduti i loro semi non era stato orientato in un’unica direzione ( se p.es. Schelling auspicava l’intima fusione delle arti nella Tragedia, Schlegel invece la vedeva nella poesia universale e progressista).

Venendo a tempi a noi più vicini, Carl Dahlhaus (1928-1989) ne La concezione wagneriana del dramma musicale (1983) asserisce che Wagner sentiva il suo dramma come un vero e proprio dramma omnicomprensivo e l’unico che meritasse il nome di “dramma”, sintesi delle diverse forme artistiche che lo compongono. Bisogna precisare però che Wagner non lo chiamava “dramma” bensì Handlung ( azione) oppure Buhnenfestspiel ( saga scenica) e Buhnenweihfestspiel ( saga scenica sacra) per distinguerlo dalla tradizione teatrale in cui l’opera lirica era scaduta.

Nel 1872 rifiuterà anche la definizione musikdrama

Nell’ Opera d’arte dell’avvenire ( 1849), saggio dedicato a Ludwig Feuerbach (1804-1872), che prima di Schopenauer aveva avuto una grande influenza su di lui,Wagner scrive che la tragedia greca è la precorritrice dell’opera d’arte dell’avvenire e qualche anno più tardi ne Opera e Dramma (1852) parlerà del rapporto tra artista e pubblico, teatro ed arte, Gesamtkunstwerk e dramma.

Opera d’arte dell’avvenire, dedica a Feuerbach

Le sue idee sull’arte e sulla società sono inseparabili: lo stato dell’Arte è diretta indicazione dello stato della società e siccome l’arte ha impatto formativo su di essa uno dei più alti scopi deve essere quello di creare e rappresentare gli ideali del genere umano. Queste idee derivavano anche dalla frequentazione del movimento dei Giovani Tedeschi capitanato dal poeta Heinrich Heine ( 1797-1856) i quali rigettavano il Romanticismo perchè non impegnato politicamente e cercavano la liberazione di politica, religione ed arti dalle convenzioni glorificando l’amore fisico (che ritenevano sovversivo). Faceva parte dei Junges Deutschland lo scrittore, amico di R.Wagner, Heirich Laube che molto lo influenzò con le idee di libero eros come strumento di sovversione della società Biedermeier rigida e bigotta che ritroviamo in Die Liebesvorbed del 1836 e nei successivi Tannhauser, Die Walkurie, e Tristan und Isolde sebbene con un trattamento più profondo della tematica ed un esito tragico.

Il recupero della classicità greca derivava invece dalla sintesi delle idee di Feuerbach e dei giovani Hegeliani: la tragedia era una forma d’arte superiore non solo perchè riuniva le arti al momento separate ma perchè aveva uno spiccato aspetto comunitario ( Gemainsame). La performance creava negli ateniesi un forte legame spirituale.

E’ in questo senso che la Gesamtkunstwerk trova in Wagner la sua essenza, anche se, come dice lui stesso in Arte e Rivoluzione ( 1849), piano piano si allontanerà dalla politica e si dedicherà esclusivamente all’ideale artistico.

L’ elaborazione delle sue teorie di impegno politico attraverso l’arte avviene negli anni del fervore iconoclasta e rivoluzionario, sotto l’influenza dell’ anarchico Bakunin durante l’insurrezione di Dresda. Forse Wagner pensava che una volta distrutta la società sarebbe stato possibile ricostruirla atraverso l’unitarietà e l’efficacia dell’arte.

Come sostiene Krisztina Lajosi nel suo saggio Wagner and the (re)meditation of Art la idealizzata comunione degli uomini nell’antica Grecia era vista come la suprema forma di esistenza e trovava la sua perfetta rappresentazione nella Tragedia . L’individualismo era considerato un segno di decadimento che portava all’egoismo, all’incapacità di dare e condividere, cosicchè simboleggiava la mancanza d’amore. Opposta all’ Arte, la Filosofia era il mezzo per l’individualismo. Le condizioni degenerate del teatro contemporaneo erano dovute alla lontananza dell’arte contemporanea dalla sua vera essenza di comunione. Si rendeva necessaria però una differenziazione: se l’arte greca era conservativa perchè degna ed adeguata espressione della coscienza collettiva, l’arte dell’avvenire doveva essere assolutamente rivoluzionaria, obiettivo l’interezza a contrasto con la frantumazione dell’esistere, la ricostruzione di una totalità distrutta che ripristasse l’ originario puro umano attraverso la ricomposizione di una compagine comunitaria disgregata.

Dicevamo che l’idealizzazione della società greca era ricorrente nell’interesse filosofico ed estetico del tempo. Friederich Shiller ( 1759-1805), prendendo spunto dalle teorie kantiane espresse nella prima parte di Critica della facoltà del giudizio (1790), teorie che vedono il giudizio estetico essere disinteressato ( il bello viene a distinguersi dal buono e dal piacevole, legati invece all’interesse per la loro stessa esistenza), disse, nelle Lettere sull’ educazione estetica dell’uomo ( 1795), che dato il suo carattere disinteressato l’esperienza estetica era molto adatta all’educazione politica e morale degli uomini. Nell’antica grecia ragione e sentimento esistevano in armonia, nella modernità invece erano divise. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770- 1831) qualche anno dopo sviluppò le idee di Schiller e descrisse la Polis come una vera e propria opera d’arte. I giovani hegeliani, tra i quali Wagner, salutarono favorevolmente il modo in cui Hegel aveva caldeggiato la necessità di una società organica senza separazione tra individuo e società.

Unica critica al modello greco era all’istituzione della schiavitù, peccato contro natura, che purtroppo persisteva anche nel mondo moderno in quanto l’uomo nella nuova società borghese lavorava come uno schiavo tra casa e campi. Wagner auspicava che la società moderna si allontanasse da quel modello in quanto proprio la schiavitù aveva portato l’antica Grecia alla rovina: non era certo la restaurazione dello schiavismo vero e proprio che poteva restituire la più alta opera d’arte, che avrebbe dovuto inglobare lo spirito dell’uomo libero. Già nel 1848 aveva pubblicato, anonimo, l’articolo La Germania e i suoi prìncipi sulla rivista Volksblatter dove aveva descritto i contadini e gli operai come bestie da soma che vivendo in miseria consentivano la ricchezza a nobili e borghesi.

I greci, procedendo dal bozzolo della natura, erano arrivati all’arte quando questa ne era divenuta indipendente. Così per Wagner l’obiettivo finale dell’unione con la natura, e non la sua imitazione, sarebbe stato raggiunto quando il materialismo dell’uomo capitalista sarebbe stato rimpiazzato da un interesse verso un rinnovato mito che lo avesse rimesso a contatto con esperienze archetipiche (ne l’Opera d’arte dell’ avvenire aggiunge che si sarebbe dovuti passare da una visione nazionalistica ad una universale dell’umanità). Come il Maestro spiega in Religione ed arte (1880) l’artista attraverso i simboli mitologici riesce a scoprire verità profondamente nascoste perchè il mito è vero per ogni epoca ed il suo contenuto è inesauribile attraverso il tempo. Per restaurare l’antica unità dell’uomo con la natura e quindi con l’arte che ad essa avrebbe dovuto aderire si sarebbe dovuto utilizzare, quindi, il mito. Solo così, attraverso l’arte, l’umanità sarebbe tornata al suo stato originario urspring di restaurazione dell’armonia e dell’unità tra natura e società .

L’approccio all’antichità greca quindi è prettamente romantico: dalla comprensione dell’antichità lo spirito germanico acquisisce l’abilità di imitare il puro umano in tutta la sua originaria libertà e attraverso l’ utilizzo della visione classica del mondo, e non delle forme classiche, si può creare una nuova e necessaria forma, un dramma rappresentazione dell’ azione visibile dove si esprime una natura umana depurata dalle incrostazioni delle convenzioni sociali. L’opera del futuro è costituita da poesia, danza, musica, architettura, scultura e pittura. Purtroppo la creatività contemporanea non tiene conto del livello culturale del grande pubblico relegandolo, di fatto, lontano. Quindi bisogna proporre un’ arte che, frutto della cultura naturale, venga dal basso in modo tale da abbracciare tutti ed avere realmente un’influenza. Dovrà quindi aderire ai bisogni reali dell’uomo nuovo e diventare indispensabile. Ma perchè venga davvero capita bisognerà che tutte le sue componenti siano in contatto collettivo. Il dramma è il modo più diretto che le arti espressive hanno di rivolgersi al pubblico quindi come l’architettura creerà il luogo necessario all’opera ed il progettista si terrà lontano da esigenze superflue e innaturali, il pittore fornirà scenografie in grado di suggerire l’immagine vivente che renda la vita completamente intellegibile ( pittura mimetica e rappresentativa). Per quanto riguarda la scultura dato che l’arte plastica deriva dal movimento coreografico, come la danza, che verrà assunta su di sè dall’ attore-mimo, l’effetto illusorio perseguito dallo scultore diverrà verità nel dramma attraverso la dissoluzione dell’organismo statuario nell’organismo vivente.

Operando in fine in modo tale che musica, poesia, architettura, pittura, scultura e danza siano condotte al massimo della loro potenza espressiva giungendo alla “pienezza dei singoli valori”.

Obiettivo utopico, perchè non si potrà che pervenire alla perdita della specificità di ogni ingrediente utilizzato in una sorta di fluido espressivo globalizzante essendo ogni forma volta a sacrificare il proprio carattere per il bene comune, critica Carl Dahlhaus ( La concezione wagneriana del dramma musicale , 1983). Ancora, Massimo Mila sosterrà che l’aspirazione all’unificazione delle arti, sebbene sostanzialmente sana, porterà fra le conseguenze alla dissoluzione dell’ autonomia delle forme prestabilite ricorrendo poi ad utilizzare principi formativi ad esse esterni.

Preceduto da un Adorno che nota come le varie forme espressive nell’opera wagneriana non riescano a compenetrarsi che solo superficialmente in quanto vengono accostate in maniera ” indiscreta”.

A conclusione del discorso sulla concezione wagneriana della Gesamtkunstwerk non ci si può esimere da una precisazione: pur non rinnegando l’unione delle arti, il Maestro nel tempo opererà una svolta nella sua concezione estetica che porterà il suo interesse ed i suoi sforzi sempre più verso una “drammaturgia dei suoni” che lo vedrà impegnato, più o meno consciamente, successivamente la lettura de Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer. Questo rinnegando quanto espresso nei saggi comparsi tra il 1849 ed il 1852 a Zurigo riguardo al rapporto tra parole e musica.

La sua opera teorica maggiore Opera e Dramma, completata nel 1851 e simbolicamente rilegata in rosso, il colore della rivoluzione, verrà rivista e corretta nel 1869, nel 1872 e nel 1888 e in queste nuove edizioni¹¹, come negli Scritti teorici e polemici: Musik dramma e dell’arte del dirigere, il Nostroprenderà le distanza dalle concezioni espresse chiaramente anni prima e che volevano musica e parole paritetiche al servizio del dramma: adesso per Wagner, che comunque non rinnega la comunione delle arti, come testimonierà F.Nietzsche nel suo primo incontro col Maestro a Tribschen il 17 Maggio del 1869, ma ne ridefinisce i rapporti di forza:

Se un tempo la musica era mezzo di espressione adesso diventava scopo di cui il dramma era mezzo. Se in principio la musica (femmina) doveva essere fecondata dalla parola (maschio), nella nuova estetica, che prendeva le mosse dall’esaltazione della Musica Assoluta e dal giudizio negativo sull’unione tra parole e musica espressi da Schopenhauer, il nuovo orientamento conferiva alla musica un ruolo dominante rispetto alla poesia.

….se la musica cerca di collegarsi troppo alle parole e di conformarsi agli avvenimenti, essa si sforza anche di parlare una lingua che non è la propria, da questo errore nessuno si è mantenuto altrettanto esente come Rossini…

queste affermazioni di Schopenhauer verrano tenute da conto da Wagner che vedrà in Gioacchino Rossini l’emblema del suo rovesciamento di posizione in quanto con lui le melodie si sviluppano in totale autonomia rispetto alle parole.

Il dramma musicale diventa quel “visivo” che la musica, arte suprema, autosufficiente e redentrice, già esprime di per sé senza bisogno dell’ intervento di un extra-musicale. L’orchestra moderna, come egli stesso asserisce in Opera e Dramma, acquisisce la capacità di comunicare quello che il linguaggio verbale non è capace, e cioè il gesto fisico, perchè la musica ha una gestualità immanente che il linguaggio verbale non ha. D’altronde già nel Rapporto sull’esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven a Dresda nel 1846 col relativo programma,Wagner aveva notato:

….all’inizio del quarto dei movimenti della Nona

la musica di Beethoven assume un carattere decisamente più parlante:

abbandona il carattere puramente strumentale,

mantenuto nei primi tre movimenti, che è manifestazione

di un’espressione infinita e indecisa…..il commuovente recitativo dei bassi…

quasi abbandonando ormai il terreno della musica assoluta

e chiedendo una decisione, si oppone agli altri strumenti con forte e appassionata eloquenza…

Già intravedeva quindi la strada maestra sulla quale si sarebbe in futuro mosso sebbene, al tempo di queste parole, forse temeva di non avere ancora le “armi affilate” per farlo ( è solo col Tristano che acquisirà fiducia nelle sue capacità compositive di musicista)

Quindi nella sua nuova estetica Wagner propone una musica che ha il coraggio di rendersi eloquente essa stessa senza bisogno di parole o altro come intravvede F.Nietsche nel Tristano ed Isotta, dal quale rimarrà catturato ed avvinto, e della quale rappresentazione, sotto la direzione di Hans Von Bulow nel 1872 a Monaco di Baviera, apprezzerà anche l’immobilismo di un palcoscenico che smarrendo [rinunciando al] il movimento naturalistico, la dinamica del racconto visivo, si sottomette alla musica, così importante ed elevata

E poi nella Nascita della Tragedia dallo spirito della musica:

…possiamo immaginare un uomo

che sia in grado di ascoltare il terzo atto di Tristano e Isotta……

senza esalare l’ultimo respiro sotto la spasmodica tensione

di tutte le ali dell’anima? Un uomo che ….abbia avvicinato l’orecchio,

per così dire, al cuore della volontà universale…

Quindi la Musica che, importante ed elevata, sottomette il racconto visivo.

Quindi ancora la Musica che, tramite l’orecchio, dischiude, con la sola sua propria eloquenza, il puro umano, attraverso un’orchestra adesso diventata voce drammatica indipendente e in tutto e per tutto narratore e alla quale, dice Nietzsche, bisogna rischiare di affidarsi senza l’ apparente protezione della parola.

Magnifico esempio di unione delle arti, la prima scena del Rheingold: come si può notare dalla dovizia di particolari, l’elemento scenografico non è per Wagner marginale bensì, come affermato negli scritti teorici di Zurigo, elemento fondamentale al pari degli altri costituenti. La drammaturgia sarà portata avanti dalla musica che come si vede già da questo inizio assumerà su di sé la narrazione: il sipario rimane abbassato per 126 delle 136 battute del preludio. Il pubblico quindi è costretto a “vedere” con l’orecchio. La musica suggerisce l’immagine della nascita dell’universo. La visione creata dall’orchestra si corona con l’introduzione del motivo della Natura variato in timbro ed intensità fino a sfociare nel motivo del fiume Reno. Entrano quindi le voci che cantando allitterazioni richiamando anch’esse l’essenzialità e la perfezione primigenia.