una caccia intrigante
L’oggetto sonoro venne definito dal compositore e musicologo francese Pierre Schaeffer a
metà ‘900. Cardine delle sue teorie, su di esso costruì un nuovo modo di comporre dando i natali alla Musica Concreta: si prendono elementi preesistenti da qualsiasi materiale sonoro, li si fissano su un supporto e poi, grazie alla possibilità di ripetizione permessa dalla registrazione, si manipolano dando vita alla composizione. Il tutto, quindi, seguendo un processo creativo inverso:
invece di decidere prima la forma e poi ” riempirla” ( l’idea è precedente al materiale sonoro) procedere dal concreto del materiale grezzo all’astratto della struttura musicale.
La forma viene quindi ispirata dallo studio dell’oggetto sonoro individuato attraverso l’isolamento dello stesso dal suo contesto in campioni. Sono le sue caratteristiche immanenti ad interessare e a giustificare la composizione e si possono rilevare soltanto emancipando il suono dal suo contesto.
L’accordo del Preludio del Tristano e Isotta di Richard Wagner come l’accordo di Pretushka di
Igor Stravinskij, se preso nella sua globalità “orribile” e non letto nella divisione in DO Maj e FA# Maj che descrive la duplice personalità del personaggio, sono gli esempi più calzanti di oggetto sonoro ante litteram: hanno in sé tutte le caratteristiche che si richiedono.
E prima che si cominciasse ad interessarsi al mero suono in sé?
Nell’Overture 1812 op. 49 poema sinfonico del 1880 di P. I. Tchaicovskij compaiono colpi di cannone e rintocchi di campane. Si potrebbe considerarli corpi estranei al contesto musicale e quindi per un certo verso una sorta di oggetti sonori a sé stante , ma mancano della caratteristica fondamentale che qualifica l’oggetto sonoro : l’interesse per il suono ( l’elemento ) in sé e non per quello che rappresenta o significa e qui Tchaicovskij parla della tentata invasione delle truppe napoleoniche in Russia, quale miglior servizio potrebbero rendere quei cannoni o quelle campane?
Altro esempio di introduzione in partitura di fonti sonore estranee agli strumenti musicali che per tradizione erano legittimati a comparire in orchestra ce lo offre il balletto sinfonico Parade di Erik Satie ( 1917) che introduce i suoni di una macchina da scrivere, di una sirena, della ruota di una lotteria e di tante altre fonti ma anche qui questi suoni rappresentano qualcosa, ossia il mondo moderno dal quale fuggire, e non vengono scelti per il valore di per sé stessi.
Prendiamo in considerazone un’altra caratteristica: la necessaria alienazione dell’ evento
musicale rispetto al contesto.
Era pratica comune nell’età del basso continuo ricorrere all’ utilizzo dell’autocitazione inserendo le musiche di interi brani o parti di essi su nuovi testi creando nuove forme spesso in altri generi.
Esisteva anche la pratica di utilizzare una formula, un cliché, per più composizioni.
Ad esempio Antonio Vivaldi:
L’aria di apertura del secondo atto della sua opera Orlando del 1727 Vorresti amor da me ricalca
perfettamente il motivo iniziale dell’incipit della sua Primavera, primo concerto grosso per violino de Le quattro Stagioni scritto precedentemente.
In Dorilla in Tempe invece adotta l’intero ritornello nella sinfonia introduttiva ( Allegro terzo
movimento) e poi nel coro Dell’aura al sussurrar
Può questa formula musicale essere considerata un vero oggetto sonoro solo perchè adottata tout court e sempre identica a sé stessa in più composizioni? A mio parere no perchè comunque in ognuna di queste composizioni si amalgama perfettamente al contesto nuovo, così da non poterla considerare elemento emancipato dal musicale espresso di cui viene a fare parte.
Ascoltiamo:
E al minuto 4.33:
Alla luce delle caratteristiche sopra esposte un’ occasione più appropriata allo scopo, forse, la può fornire invece El Retablo de Maese Pedro ( 1923) di Manuel de Falla, opera di un atto che consta di una sinfonia e sei scene ispirata ad un episodio del Don Quichote di Miguel de Cervantes:
Il bambino al quale viene affidata la presentazione della storia, dopo l’esecuzione della sinfonia
d’apertura, invece del canto spiegato accompagnato utilizza la declamazione alternata al canto
declamato e lo fa senza alcun accompagnamento strumentale. Questo primo momento dell’opera, realizzato con questa soluzione perchè drammaturgicamete necessaria, dato che il bambino è il narratore e si produce in una sorta di proclama, è si perfettamente calato nel contesto ma solo a livello drammaturgico perchè a livello meramente musicale si diversifica fortemente rispetto al corpus dell’opera ( l’orchestra accompagna sempre il canto dei personaggi) e potrebbe quindi essere annoverato , pur in senso molto lato, tra gli Oggetti Musicali.
dal minuto 3.00 :
Per citare in questa disamina anche Ludwig Van Beethoven, che offre numerosi spunti, egli ad esempio nel secondo movimento della Sonata 32 op.111 sulla terza variazione del tema mette un ritmo fortemente sincopato, che ricorda il più moderno ragtime, completamente scollegato dal contesto della sonata e da tutta la drammatica e pesante concezione musicale beethoveniana.
Questa sua scelta pertanto potrebbe a buon diritto assurgere alla famiglia degli oggetti sonori.
Ma quello che secondo me più si confà alle caratteristiche in assunto e potrebbe davvero essere
considerato oggetto sonoro ante litteram lo offre Giuseppe Verdi nella scena iniziale della tempesta del suo Otello ( 1884-1886) dove un pedale d’organo esegue un suono “mistico” estremamente dissonante tenuto per ben 255 misure ( tutta la durata della scena) e che consta di un cluster DO DO# RE ( accordo di undicesima). Abbiamo qui un elemento che si stacca rispetto alla partitura, un elemento che compare come in blocco, senza interruzioni, e pur non risultando propriamente non classificabile, e quindi ancora più alieno di quanto invece potrebbe diversamente, se non altro alla tonalità di impianto, il suo suono è volutamente cercato dal compositore proprio per la sua valenza timbrica ( per questo considerava la presenza dell’organo per la realizzazione di questa sua opera assolutamente necessaria ed indispensabile).
In conclusione
la ricerca dell’oggetto sonoro prima della sua individuazione e prima della messa appunto delle modalità di suo utilizzo da parte di P.Schaeffer richiede indubbiamente uno scendere a compromessi, un cercare di armonizzare la sua concezione alle risorse e al linguaggio del tempo a lui precedente e terreno di indagine , soprattutto prima del ‘900, essendo presenti nello scenario musicale antecedente pochi esempi che ne rispecchino (inconsapevolmente) i criteri.
Note, parole e Musicisti nella Storia 