IL TEATRO MUSICALE AL TEMPO DEL ROMANTICISMO

il Melodramma e la necessità del rinnovamento

Sul finire del XVIII secolo la Germania vede la nascita del Romanticismo che da lì si diffonde in tutta Europa secondo tempi e caratterizzazioni diverse a seconda delle peculiarità sociali e politiche di ogni paese. L’originaria e fondante esaltazione dell’individuo germanica non si accompagna, in Italia, allo sgomento del realizzare la limitatezza che lo contraddistingue; non si accompagna alla ricerca di assoluto ed infinito dettata dal bisogno, comunque insoddisfatto, di evasione. In Italia mancano la Sensucht e la Zerissenheit che pervadono l’uomo e l’artista tedesco e che vogliono la musica strumento principe per indagare le profondità dell’animo umano. In Italia il Romanticismo manca di “ombre”, di tormenti, e si sostanzierà nella predilezione per il soggetto popolare, storico e amoroso, e la scoperta di un amor patrio che animerà le spinte rivoluzionarie di liberazione degli anni centrali del secolo, quelli dei fervori risorgimentali.

Ma sarà soprattutto il Melodramma la forma d’arte che caratterizzerà il Romanticismo in Italia: in un paese con il 78% di analfabetismo esso avrà quel successo nazional-popolare che in altri paesi sarà della letteratura di Walter Scott, Victor Hugo e Dumas . Il Melodramma sarà di tutti, istruiti e analfabeti, poveri e ricchi. Parlerà a tutti e per la massa rappresenterà l’unico sostanziale approccio alla Letteratura.

Quindi, in Italia, musica come momento di svago. Sono gli anni di Rossini, Bellini e Donizetti. Il favore del pubblico è quello per il soggetto amoroso (infelice) ed il nucleo drammaturgico si compone sempre degli stessi personaggi stereotipi che devono lottare contro inganno, malvagità e tradimento. Alla coppia di innamorati si oppone talora il rivale, talora la famiglia, talora il censo, con un canovaccio costruito su schemi collaudati e diventati oramai convenzione. Ma alla convenzione delle dinamiche drammaturgiche si accompagna quella della costruzione musicale e quindi le forme vengono utilizzate, e si susseguono, secondo un preciso modello che vedrà iniziare lo spettacolo con

una sinfonia introduttiva,

a seguire una serie di recitativi con acconcio accompagnamento orchestrale a descrivere l’atmosfera degli eventi,

l’aria di sortita del protagonista ( cavatina, aria melodica),

interventi di altri personaggi e/o del coro,

poi di nuovo il protagonista con la cabaletta ( aria tecnica di bravura),

e via via recitativi ed arie, duetti e terzetti fino ad arrivare al concertato di finale d’atto, magari dopo un gran colpo di scena, in una formula di comprovato successo che da Rossini in poi era rimasta pressochè invariata.

Si metteva in cartellone una prassi consolidata e, come denuncia Madame de Stael in un articolo su Biblioteca italiana (1816), che critica la letteratura del tempo ma che ben si presta anche al Melodramma, si peccava di ripetizione pedantesca e sterile di abusati modelli letterari e di assenza di spontaneità.

Si accende il dibattito classico-romantico.

Ma Madame de Stael non sarà l’unica ad esortare gli artisti italiani a guardare oltr’alpe e a rinnovarsi:

Tra i tanti intellettuali sicuramente degno di menzione è Giuseppe Mazzini , che, sebbene per altri aspetti e con altre finalità, da esiliato a Londra, anni dopo, auspicherà il rinnovamento nel suo Filosofia della Musica ( comparso per la prima volta come primo articolo nella rivista parigina «L’italiano. Foglio letterario» nel 1836 e poi pubblicato in Italia da Sonzogno come volume nel 1883). Egli proprorrà una musica (dramma musicale) riformata che non sia più mero strumento di divertimento fine a sé stesso ma che si riappropri del suo potere sociale, civile ed educativo. Auspicherà, quindi, una riforma musicale portatrice di una nuova coscienza collettiva europea in cui la melodia italiana, portata ai massimi livelli da Rossini e simbolo dell’individualità, si compendi con l’armonizzazione tedesca, collettività senza timone, religione senza Dio, dove l’Io si sperde tra le idee e la fede non si traduce in fatti.

Di fatti si era affermata l’idea che come l’Italia era la patria del melodismo, dove il (bel) canto spiegato e virtuosistico veniva accompagnato da linee semplici, la Germania invece era la patria del sinfonismo e quindi anche nell’Opera l’accompagnamento alle voci era ricco e pieno di armonizzazioni complesse e ricercate. Il Sinfonismo (e il Wagnerismo), volto dello straniero, sarà osteggiato da Giuseppe Verdi che non smetterà di battersi per tenerlo al di là delle frontiere nella strenua difesa dell’italianità del Melodramma, sebbene con la maturità anche la sua musica prenderà spessore e le armonizzazioni si faranno più ardite.

Siamo negli anni ’30 dell’ 800 e non avendo ancora Giuseppe Verdi fatto la sua comparsa sulle scene importanti, Mazzini ravvede in Gaetano Donizetti il possibile fautore di tale riforma e traccia sommariamente i cambiamenti che tecnicamente sono necessari:

un maggiore utilizzo del coro,

una migliore unione tra testo e musica

e lo sviluppo del recitativo.

E’ in questo scenario che Giuseppe Verdi comincia a muovere i primi passi come compositore e sarà intorno agli anni ’40 del secolo, quando con la crescente spinta patriottica di liberazione dal dominatore straniero porterà sulla scena teatrale, camuffato e decontestualizzato per aggirare la censura, il soggetto politico, che otterrà il suo primo vero successo.

E il teatro nazional-popolare acquisterà, sull’onda dei moti di liberazione, quella funzione sociale e politica descritta poi da Antonio Gramsci nei Quaderni del carcere : Melodramma plasmato sul nuovo sentimento che affianca al tema amoroso la critica verso il regime e la spinta alla rivoluzione collaborando così alla costruzione di una cultura nazionale unitaria.