GIUSEPPE VERDI

TRA CONVENZIONE E MODERNITA

(Seconda parte)

L’operista all’opera: obiettivo coerenza drammaturgica

Come riporta Filippo Filippi, giornalista e critico musicale, in un articolo comparso sull’ Almanacco del 1864 ( Biblioteca del Pungolo)

“…i poveri poeti che hanno da fare con Verdi, lo sanno a quali torture sono sottoposti prima che il soggetto piaccia al maestro, e che piaciuto gli accomodino l’orditura, la distribuzione dei pezzi, i versi, i metri, e le stesse idee poetiche.Verdi….. non si può trarre in inganno riguardo agli effetti che conosce cosi profondamente ….”

Forse il più vessato fu Francesco Maria Piave che, persino trattato come un galoppino, veniva apostrofato con “gatto lurido”, “sorcio”, “ventraccio”, “mona”, “coccodrilo”, e addirittura non mancavano i ” vatti a fare fottere”. E’ nota l’ingerenza di Giuseppe Verdi sul lavoro dei librettisti chiamati a versificare per le sue Opere. Il Maestro aveva un carattere forte, tenace, era conscio del suo valore e soprattutto sapeva perfettamente quello di cui bisognava e non usava mezzi termini per comunicarlo. Come non aveva nessuna remora a criticare apertamente ed aspramente il materiale che gli veniva di volta in volta sottoposto. Egli interveniva prima, durante, e dopo la stesura del libretto quando togliendo parole o aggiungendone, quando
tagliando frasi o rimaneggiando intere scene, quando cambiando il metro del verso, la punteggiatura, ed infine aggiungendo didascalie. Lavorare per lui non era affatto cosa semplice e lo sapevano bene i vari Andrea Maffei, Antonio Somma, Salvatore Cammarano, Temistocle Solera, Antonio Ghislanzoni, il sù citato Piave e in ultimo Arrigo Boito con il quale però aveva tessuto nel tempo un sincero rapporto di stima e di amicizia e con il quale riuscì a toccare vette
mai prima toccate. Quello che perseguiva Giuseppe Verdi era la coerenza del disegno drammaturgico che per forza di cose doveva passare da un libretto efficace sotto ogni punto di vista. Nella sua lunga vita di operista, fino al felice incontro artistico con Arrigo Boito , lo
accompagnò sempre il rammarico per il non riuscire a trovare librettisti che capissero esattamente quello che lui cercava. Se nella prima fase della sua carriera l’interesse era quello di
trovare semplicemente parole che gli fornissero situazioni da musicare, pretesti per le note che potevano anche non avere il minimo valore letterario purchè funzionali, dato che il vero dramma nasceva dalla sola musica, nel tempo il bisogno di perfezionare la qualità letteraria dei libretti si fece stringente e la sua insofferenza nel non riuscire a trovare poeti capaci aumentò sempre più.
A Francesco Maria Piave chiese testi-pretesti in grado di offrire al musicista quelle situazioni da favorire le soluzioni musicali. Il dramma che doveva proporre doveva essere ben comprensibile e
convincente in modo da metterlo nelle condizioni di poter scrivere buona musica. Il verso doveva incastrasi bene dentro forme musicali precostituite pertanto doveva essere breve e incisivo
( per Verdi la verità di un evento scenico si misurava con il grado di contatto con il pubblico, bisognava evitare, quindi, che il pubblico si annoiasse) ma al contrario doveva, alla bisogna, allungarsi quanto necessario per sposarsi al meglio alla frase musicale.

Trattavasi, quindi, di trovare la cosiddetta parola scenica, ma questa espressione comparirà per la prima volta in una lettera del 17 Agosto del 1870 al Ghislanzoni quando i due collaboreranno per
l’Aida . Letteralmente per parola scenica si intende quella capace di scolpire esattamente una situazione drammatica e la cui carica espressiva si traduce facilmente in musica. Si tratta di condensare in una parola o in una breve espressione il nucleo drammatico di una situazione cosi da chiarire il significato di un evento con l’intensità e la rapidità di un lampo. Siamo ben lontani quindi dall’utilizzo delle parole che fa Rossini per il quale la parola non è
espressione ma fonema. Ma le lamentele del Maestro non erano solo in ordine all’efficacia drammaturgica del verso ma anche alla mancanza di soggetti che non fossero i soliti, e, stanco degli stereotipi, chiedeva ai suoi librettisti di trovare qualcosa di bello, di
ardito e variato. Quindi si rivolge al romanzo e alla drammaturgia di autori stranieri
come Shakespeare, Shiller, Byron, Victor Hugo, Dumas, Scribe perchè come scrisse in una lettera in risposta a Giuseppe Giusti nel 1847, che lo criticava per la predilezione della letteratura d’oltralpe, in Italia non c’erano poeti capaci di scrivere un dramma efficace
occorrevano, quindi, soggetti nuovi ed interessanti e parole che ben si sposassero con il disegno musicale, che fossero espressive, efficaci, e che non suonassero “irreali”. Perchè l’esigenza era quella di ” inventare il vero”, come diceva il Maestro, e quindi il linguaggio utilizzato dai personaggi doveva essere il più possibile naturale. Ma quello dell’Opera del primo ottocento era un linguaggio che molto si scostava da quello reale: presentava la prevalenza di voci fonomorfologiche arcaizzanti. Per fare qualche esempio, si utilizzavano termini quali desso, amistade, tempio, crine, fea. Anche la lingua quindi era oggetto di convenzione ed il debito alla
alta tradizione letteraria si rileva anche nel frequente utilizzo delle juncturae ossia l’unione tra un sostantivo e un aggettivo, prima l’uno e poi l’altro o viceversa, tipo: ciel vermiglio, amor furente,
fuggente nuvolo o fiammante rogo. Tornando al Piave, in una lettera all’amico De Sanctis del 7
Febbraio del 1856 Verdi scrisse: “….ho la debolezza di credere che il libretto di Rigoletto, a parte i versi, sia uno dei più belli …” quindi il remissivo Piave, per quanto vessato e maltrattato, ebbe con Verdi una collaborazione lunga 18 anni che vide nascere ben 10 opere, e si può dire fu il poeta con cui il Maestro lavorò meglio, quello che preferì, fatto salvo Boito naturalmente, perché pur componendo versi di scarso valore letterario era il più malleabile, cosicchè a lavoro finito il verso risultava funzionale al dramma. Dice Aldo Oberdorfer ne l‘Autobiografia dalle lettere ” Francesco Maria Piave…….. diventa assai presto a sua volta modello di disinvoltura nel coniare frasi che non dicono nulla”. Ma è evidente che al Maestro Verdi questo non interessava. Con Solera l’intesa fu invece sulle tinte da dipingere, sui toni espressivi, spesso cupi, che si richiedevano con le tematiche patriottico-risorgimentali che affrontarono. Cammarano invece era testardo: aveva il senso del taglio scenico che forse gli derivava dalla frequentazione familiare dell’ambiente teatrale e dal suo lavoro come direttore di scena al San Carlo di Napoli ma non era incline a sottomettersi alle volontà del Maestro. Resta il fatto però che i suoi libretti avevano il dono
della sintesi verbale e l’avvicendarsi delle scene era serrato. Di contro la sintesi non favoriva la caratterizzazione dei personaggi che non potevano che rimanere stereotipi. Anche al Somma, come al Piave o al Ghislanzoni, Il maestro Verdi fece il rimprovero della mancanza di incisività e celebre fu la lettera del 6 Novembre del 1857 nella quale, parlando di una scena che per il Maestro aveva vivacità e importanza e che voleva fosse resa bene, che se metro e
ritmo costituivano per lui un ostacolo allora trasformasse l’aria in recitativo.
Ma i problemi maggiori il Nostro li ebbe certamente con Maffei (con il quale scrisse I Masnadieri e niente più, dato che il Re Lear rimase non musicato): questi non aveva alcun senso drammaturgico e scriveva in modo aulico e sofisticato quindi
Giuseppe Verdi, per amor di efficacia drammaturgica operò netti cambiamenti in ordine a incisività, suono delle parole, sintassi e metrica. Come ripeterà spesso nel corso degli anni le parole dovevano essere quelle capaci di suscitare emozione, che aiutassero la visualizzazione, che descrivessero un’atmosfera e aiutassero la caratterizzazione del personaggio. Quindi in
Masnadieri soffrir sarebbe stato meglio di patir, grande il sol meglio di bello il sol, come in Traviata di Piave saranno preferibili mille serpi a mille furie e disperato amore a generoso amore. Come sù accennato anche il suono delle parole era importante perché non doveva ostacolare l’emissione vocale. Doveva essere gradevole e favorire la cantabilità. Di qui altre modifiche di Verdi: i rimaneggiamenti di Giuseppe Verdi sui libretti potevano consistere nel passaggio a voci più incisive, nell’abbassamento del livello di letterarietà dei vocabili ( ad esempio in Rigoletto si cambiò dimonio in demonio, ognora in sempre, adunque in allora mentre in Traviata niegar in negar o carnovale in carnevale), al contrario, quando la musica o l’esecuzione lo richiedeva, nell’innalzamento del livello di letterarieta’ ( ne I Masnadieri da prima a pria , da dove a ove e in Simon Boccanegra, seconda versione, da aveva ad avea o da cuor a cor), nei cambiamenti nella metrica e nella punteggiatura e infine nell’ aggiunta di didascalie.

Fin ad ora abbiamo parlato degli sforzi del Maestro per aumentare la portata drammaturgica del suo Melodramma attraverso il perfezionamento della poetica.
Ma sullo stesso binario, parallelamente, affida alla musica, alle sue melodie, armonie e forme il compito di delineare caratteri, situazioni ed atmosfere sempre con lo stesso scopo: la cattura del
pubblico, immedesimato in una vicenda “viva”, avvinto da suono e parole. Verdi, uomo di teatro come lui si definiva, era innanzitutto un musicista e sapeva che con una musica ben scritta la
drammatizzazione era quasi che bell’e fatta e affidava quindi molto della definizione delle atmosfere, delle situazioni e dei caratteri, a questa prima che alle parole. Anche la Tinta, quindi, contribuiva alla coerenza drammaturgica:”….somma di caratteri timbrici
armonici,ritmici e melodici che connotano una particolare atmosfera, una situazione, un
personaggio o uno stato psicologico dello stesso……..la tinta funziona come un emblema
musicale, in grado di colpire lo spettatore e permettergli di trovare d’acchito la
situazione…..”  
Fu per lungo tempo tacciato di non conoscere l’armonia e di destinare al canto accompagnamenti troppo poveri, con soluzioni accordali semplici, e non si può certo negare che non fosse vero stante il fatto che egli strumentava le Opere direttamente in sede di
prove a teatro, come accennato più sopra, e che la prima vera orchestrazione fu quella dell’Aida nel 1871. Queste critiche aumentarono con l’avanzare della nuova concezione della musica d’Opera che arrivava da oltr’alpe e che si era manifestata in primis
con quell’ orrendo quarto tempo della Nona di Beethoven, dove la sinfonia si univa al canto, per poi riversarsi sull’Opera Internazionale. Certamente egli pensava che le due cose dovessero
restare ben distinte e per questo criticò il successo del giovane Puccini, ad esempio, ché la musica non avrebbe mai dovuto correre il rischio di adombrare le voci. Ma anche Verdi sentiva l’esigenza di un discorso musicale più maturo, più ricco di sonorità, quindi più
moderno ma non per le mode del tempo o per il retaggio filosofico del Romanticismo tedesco ma perchè sentiva che per rendere un servigio migliore al dramma, anche nella sua musica, come nel linguaggio che utilizzava, c’era bisogno di perfezionamento, di
rinnovamento. Molto criticato dagli avveniristi negli anni ’60 egli si chiedeva
come potesse succedere che nessuno si accorgeva delle moderne soluzioni che lui già da anni adottava ( a dire il vero il giornalista Filippo Filippi riconosceva in lui molti caratteri di modernità ma purtroppo lo accostava a Wagner, cosa che Verdi detestava). Forse fu il pregiudizio: dai giovani Scapigliati Verdi era visto come un vecchio e quale modernità può mai portare un vecchio? O forse fu il fatto che Verdi non fu mai un rivoluzionario bensi innovo’
non rinnegando mai la tradizione italiana, e facendolo nella pratica anzichè elaborando teorie, cosicchè riuscì dapprima a fare convivere convenzione e modernità. Si pensi ad esempio ad un Rigoletto o a una Traviata: con Rigoletto Verdi adotta per la prima volta il declamato melodico e non riserva a Rigoletto la forma chiusa che invece riserva al Duca ( convivono quindi convenzione e innovazione). La personalità sfaccettata, ambivalente e conflittuale di Rigoletto ha bisogno di una maggiore espressività e un maggior rispetto per le parole ( d’altronde questo
personaggio esordisce con ” io la lingua egli ha il pugnale”) il canto non è esibizione ma
espressione come sarà espressione e non esibizione ” Addio del passato” di Traviata o il
grido dell’anima di vocalità piena e assoluta ma priva di sterile virtuosismo “Amami Alfredo”.

Poi, con la maturazione artistica degli ultimi anni (Otello e Falstaff su tutti) , la modernizzazione del Nostro prese evidenza innegabile, punto d’arrivo di un processo che a ben guardare era partito da molto lontano, ma, fatto di piccoli passi, era ai più inosservato.