GIUSEPPE VERDI

LE TAPPE DELL’ EVOLUZIONE STILISTICA

L’occasione vera arriva con L’Oberto, Conte di Bonifacio, nel 1838, del quale il successo gli frutta un contratto con l’impresario Merelli per la scrittura di altre tre opere a 4000 Lire l’una. Ma le dolorose vicissitudini familiari, la morte di figli e moglie, segnano una battuta d’arresto cosicché la consacrazione al pubblico avverrà anni dopo, col Nabucco del 1842. Seguono gli “anni di galera”, come li definisce lui stesso, in cui si impone giornate lavorative che cominciano alle sette del mattino e finiscono alla mezzanotte e tra il 1843 ed il 1849 vedono la creazione di: Lombardi alla prima crociata, Ernani, i Due Foscari, Giovanna d’Arco, Alzira, Attila, Macbeth, Masnadieri, Jerusalem ( riscrittura dei Lombardi), il Corsaro e La battaglia di Legnano. E’ una produzione veloce e schematica, fatta di formule che si ripetono. Il Maestro sembra sacrificare la sua arte e l’invenzione alla necessità del veloce successo su sicuri modelli. Ha bisogno di consolidare la sua fama e non può permettersi rallentamenti. E’ con il fallimento dei moti del ’48 che cambia il sentimento del pubblico e comincia ad allontanarsi dai temi politici. Con la morte di Donizetti nel ’48 il primato dell’Opera passa nelle sue mani e finalmente può prendersi il tempo necessario per ragionare meglio il suo lavoro senza aver paura di venir dimenticato. Gli anni ’50 vedono l’inizio della seconda fase della sua produzione, quella dei grandi soggetti psicologici che pongono la necessità di scavo e verità. Rigoletto, Trovatore, Traviata, opere composte tra il 51 e il 53, verranno denominate dalla critica Trilogia popolare: Verdi sente il bisogno di staccarsi dal personaggio stereotipato, involucro vuoto, e portare in scena personaggi “vivi”. Attraverso i pennelli che la musica mette a disposizione l’obiettivo diventa pian piano quello di ” inventare il vero” e l’odio, la vendetta, l’amore fanno da protagonisti senza speranza di un dramma esistenziale che è comune a tutti: qualsiasi cosa tu possa fare niente e nessuno potrà salvarti dagli errori commessi nel passato. Si porta in scena il dramma umano nella sua verità, i conflitti interiori che danno vita ai personaggi e li rendono umani. Quella che riesce a fare Verdi è una caratterizzazione multisfaccettata (si pensi su tutti alla caratterizzazione di un Rigoletto nella sua scissione tra uomo-cagnolino al servizio del Duca di Mantova e padre colmo di odio lacerante, odioso in pubblico e tenero in privato). Ma se anche le parole non sono efficaci quanto la musica la resa drammaturgica non può essere ottimale. Di qui gli anni di riflessione, dubbi e ripensamenti nella ricerca non tanto del libretto perfetto, perchè comunque lui, per carattere, ci avrebbe messo bocca, ma del librettista perfetto che capisse le sue necessità e fosse in grado di dargli forma.
Seguono I Vespri Siciliani,poi il Trouvere ( rifacimento de il Trovatore), il Simon Boccanegra, l’ Aroldo ( vecchio Stiffelio) e il Ballo in Maschera, andato in scena nel ’59 a causa del fermo imposto dalla censura borbonica. Nel 1861 Cavour lo chiamerà a sedere in Parlamento ma il suo impegno politico rimarrà nominale e non si ricandiderà per la legislatura successiva, troppo preso dai nuovi problemi che deve affrontare la sua musica, il sinfonismo ed il wagnerismo, che generano quella pericolosa ” opera sinfonica” che lui ravvede ondeggiare tra le macchinose ed enormi Opere di Meyerbeer da un lato e le oscure e noiose melopee di Wagner dall’altro: Il nuovo teatro in musica sta cambiando il gusto degli italiani portando istanze di cambiamento che anche lui, per altre spinte e a suo modo, sente da tempo necessarie ma avendovi messo mano con troppa lentezza e parsimonia si ritrova in ritardo sui tempi (non metterà in scena La forza del Destino fino al ’69 per questo motivo). In effetti negli ambienti culturali ed intellettuali ferveva il dibattito e sulle riviste importanti si combatteva a colpi di articoli ma, al di là di questo, e al di là dell’ attività delle sale da concerto e delle nascenti Società del quartetto e Società orchestrale de La Scala, era la messa in scena dell’Opera straniera a teatro a costituire il vero, grande problema, sebbene Verdi già da tempo, in realtà, avesse cominciato a lavorare alla raffinazione del tessuto musicale e alla ricerca di strutture sonore più complesse e nessuno potesse a buon conto più tacciarlo di non conoscere l’armonia o di comporre musica di mero accompagnamento alla voce.
Il Don Carlos del 1867 avrà un’orchestrazione pregevole: non sono piu’ i tempi dell’orchestrazione ideata direttamente in costanza di prove, a teatro. La musica quindi acquista spessore, le forme cominciano a fluire l’una dentro l’altra e il declamato melodico si fà sempre più presente (si pensi al declamato drammatico riservato ai personaggi malvagi nel Macbeth),

ma sembra che i critici ed i giovani intelletuali non se ne accorgano. Sono anni di scontento, di dubbio, di insoddisfazione, e la sua antica amicizia con il Maestro Mariani, ufficialmente reo di aver portato in Italia troppa musica straniera (officiosamente di avergli rifiutato la proposta della Messa da Requiem in memoria di Rossini e di rivalità amorose), vede la fine. Arriva l’Aida (la prima a Il Cairo il 24 dicembre del ’71) e finalmente, anche se per poco, Verdi si sente soddisfatto del lavoro fatto: quest’Opera, come sostiene Massimo Mila, sposa la torrenzialità feconda della melodia (tutta italiana n.d.r ) alla ricchezza dell’invenzione musicale. Da qui il grande successo della Messa da Requiem del ’74 e poi anni di inattività in cui non volle ” leggere e scrivere, nulla nulla nulla”. Ci vorrà l’incontro artistico col giovane talentuoso poeta e compositore Arrigo Boito, in passato suo fermo detrattore, per farlo tornare sui suoi passi e fargli decidere di rimettersi al lavoro: dalla loro simbiotica collaborazione nasceranno il rifacimento del Simon Boccanegra, l’Otello nel 1887, dopo ben sei anni di gestazione, ed il Falstaff, questo alla veneranda età di 80 anni.

Finalmente con queste opere Giuseppe Verdi riesce a fare quello che lo aveva tormentato per metà della sua vita: esprimersi in modo assolutamente moderno pur rimanendo fedele alla tradizione, dire il nuovo con i vecchi mezzi del melodramma, senza imbastardirsi con la pratica ed il gusto, tutti stranieri, che arrivavano d’oltralpe, rinnovando quindi la tradizione italiana con un linguaggio nuovo fatto di versi dall’estrema intensità di espressione, dove la segmentazione della continuità drammatica, a scapito della resa realistica data dai numeri chiusi, aveva fatto spazio ad una struttura fluida concepita comunque in modo da non far perdere lo spettatore in un mare magnum dai bordi indefiniti (processo cominciato già col rifacimento del Simon Boccanegra) , dove un linguaggio sonoro maturo con un declamato melodico, a metà fra l’arioso e il parlato in musica, avesse promosso l’unità, la scorrevolezza e soprattutto la verità comunque non privando la vocalità della sua bellezza. Ancora, il canto avesse trovato l’adesione perfetta con l’interiorità del personaggio facendo largo utilizzo del discorso diretto, dell’inciso, del linguaggio parlato (già sperimentati ai tempi del Rigoletto). Non è difficile supporre che la collaborazione con Arrigo Boito fu felice anche per il fatto che anch’egli era compositore e quindi poteva meglio capire , rispetto ad un Solera, un Piave, un Cammarano o un Ghislanzoni, per citarne alcuni, quali erano le esigenze del musicista.
Gli ultimi anni sono quelli della consapevolezza che oramai tutto è finito e dei Pezzi sacri la cui organizzazione dell’ esecuzione è affidata ad Arrigo Boito.
Si spegne il 27 Gennaio del 1901.