Carmelo Bene

Il teatro di Carmelo Bene è un teatro essenzialmente filosofico. Non nel senso che insceni situazioni filosoficamente pregnanti ma perché teatro di pensiero, intrinsecamente intellettualistico e metafisico. Un teatro che non accetta di essere ridotto e contenuto entro i ristretti confini del genere artistico ” teatro”. Filosofico perchè sono filosofici il suo linguaggio, i suoi presupposti, i suoi riferimenti, i suoi esiti pratici e teorici. Carmelo Bene, considerato da alcuni un affabulante ingannatore ed un presuntuoso massacratore di testi, da altri, invece, Pertini, Gassmann, De Filippo, solo per citarne alcuni, uno dei più grandi attori del Novecento, nasce a Campi Salentina nel 1937. La madre, fervente religiosa, gli dà un’educazione cattolica che lui rifiuterà fino a diventare da adulto allergico a qualsivoglia tipo di spiritualità. Evita il servizio di leva e approda a Roma dove frequenta per un anno l’Accademia di Arte Drammatica “Silvio D’Amico”. Reputerà questa esperienza inutile tanto da lasciarla e rifiutare l’idea classica di teatro in essa espressa e perpetrata. Comincia il suo percorso da regista di sé stesso con la seconda edizione del “Caligola” del 1961. Nei suoi tanti anni di attività spazia dal Teatro, al Cinema, alla Televisione, alla Musica, alla Saggistica ( nonostante il suo reiterato e provocatorio attacco alla parola scritta, definita il ” morto orale”, il suo percorso è scandito dall’assidua e sistematica pubblicazione di testi). I lavori sulla scena sono tanti, ma tra i tanti è bene ricordare il già citato Caligola, Otello, Macbeth, Pinocchio, Salomè, Amleto, le letture di Dante, Majakovskij, Tristan Corbière e Jules Lafourge, i suoi poeti prediletti. Grande indagatore e pensatore si nutre del pensiero di filosofi come Aristotele Nietzsche, Deleuze, Derrida, Lacan, Foucault.
Di Gilles Deleuze ( che a sua volta scriverà su di lui e con lui) farà suo il concetto di Linguaggio come in primis veicolo di ordine e di dialogo come definizione di rapporti di comando in quanto veicolo di elementi di potere che mette in circolazione. È per ribellarsi allo stato delle cose attuali, al reale, che Carmelo Bene si muoverà sradicando completamente la struttura dominante del discorso in un continuo lavoro di smembramento del linguaggio. Lo farà amputando i dialoghi e sostituendoli con una voce monologante continuamente variata a mò dello Sprechgesang di Schoenberg nel Pierrot Lunaire. Dice lui stesso di Deleuze:
“Era come un fratello maggiore, per me, Gilles Deleuze. E, come me, era un auto distruttore, un de-pensatore, uno che cercava di de-pensare. Lo considero la più grande macchina pensante del nostro secolo, Gilles. È stato facile che ci incontrassimo. Ma ci metto anche Klossowski, Foucault, ci metto dentro anche Lacan, ma con Gilles in particolare modo, perchè ha saputo filtrare l’empirismo, ha saputo filtrare tutto, Kafka o la letteratura minore. Il suo libro Logica del senso è un capolavoro, senza entrare nello specifico (su Nietzsche o su altre questioni più squisitamente filosofiche, comunque anti-heideggeriane). Proprio il saggio che lui scrisse su di me si chiude sul fatto che la coscienza è una cosa da travalicare. La coscienza pura non ha niente a che fare con la coscienza applicata…”

Di Lacan invece farà sua l’idea che la funzione dell’arte sia far esistere il vuoto, scavarlo, idea che commuterà nella scelta di togliere dalla scena piuttosto che mettere, non essendo la vera arte consistenza ingombrante.
Carmelo Bene muore nel 2001 lasciando dietro di sé giudizi contrastanti tra osannatori e detrattori come comunque sempre era stato in vita.

Il linguaggio:

” Fin dal nostro fiorire-sfiorire alla cecità della luce, l’orale ha la precedenza sullo scritto: lo scritto inteso come morto orale. Lo scritto è il funerale dell’orale, è la rimozione continua dell’interno”

Quando la Bompiani gli propose la pubblicazione della sua opera omnia accettò la proposta a patto che ne potesse curare personalmente l’ edizione. Pose delle precise condizioni:

Rispettando comunque formato e veste della collana, poter praticare all’interno di essa una serie di “trasgressioni”, di “spoliazioni e superamenti” per quanto riguardava la scelta dei caratteri, l’impaginazione, e la disposizione del testo sul foglio. Quindi intervenire sul testo a stampa caratterizzando la forza delle parole e la loro modulazione con l’applicazione di personalissime regole tipografiche che sfuggivano a qualsiasi codificazione.

Per lui la scrittura nasceva in ogni caso dalla necessità di avvicinare la parola scritta alla dimensione orale. Come affermava lui stesso:

” Non ho mai rinunciato a rapportare alla pagina scritta del morto orale ( fino alla ripetitività stucchevvole del classico) il dis-dire innocente ( variazione) della voce ascolto. Mortificando il suono intestimoniabile nel mormorato-afono silenzio cartaceo. Questo brontolar-leggendo lo scritto in fieri ( così tanto esaltato da San Giovanni della Croce e decisamente censurato in Loyola-Teresa D’Avila, a metà strada fra questi due). Questo scrivere sempre più parlando, fin dal mio esordio: per seguire, insomma, nell’imperfetto dell’abbandono amanuense, un chissà quale alone della voce scritta”

L’inosservanza delle consuete norme grafiche, che aiutava Bene a tradurre sulla pagina questo concetto di “oralità della scrittura”, non seguiva uno schema fisso e codificabile, perchè l’autore variava le sue personalissime regole a seconda dei testi. Nonostante ciò è però possibile individuare alcune caratteristiche peculiari nei suoi usi tippografici: i cconcetti e le parole chiave, talvolta frutto di invenzioni linguistiche dello stesso Bene, sono poste in rilievvo mediante caratteri corsivi maiuscoli; i margini e le righe della pagina non vengono rispettati né nei testi poetici, né nei testi in prosa; l’uso corrente della punteggiatura è dissestato, attraverso l’abolizione o, al contrario, attraverso una ripetizione esasperata dei segni di interpunzione. Grazie a tali espedienti grafici, capaci di incidere sul senso logico, sui suoni e sul ritmo degli scritti, dà vita anche sulla carta alle sue “partiture” per la “macchina attoriale”, che in scena confonde e vanifica ogni distinzione tra parola parlata e cantata, va sino a disarticolare l’indicibile; elabora una lingua in cui la rima è distrutta a vantaggio di una voragine del flusso; smonta tutti i parlati ( in maschera, di petto, in falsetto, d’opera) nel suo recitar cantando, dove persino lo staccato, senza le assonanze e le cesure delle rime, o l’assenza di respiro sono assorbiti nel flusso continuo.

Il linguaggio normale, costituito e sedimentato, è visto come un insieme tirannico di luoghi comuni, come una costanteed implicita minaccia che va debellata a tutti i costi. Ecco che per tutta la sua vita il suo lavoro è stato quello di dedicarsi alla pratica certosina di destrutturazione del linguaggio, alla ricerca dei suoi buchi neri, scardinando così la sua istituzionalizzazione e normalizzazione. Carmelo Bene diceva di averla fatta finita una volta per tutte col discorso lasciandosi possedere dal linguaggio e non disponendone. Per lui parlare non era che delirare in voce, differire la morte nell’illusione del discorso, perchè, diceva, noi si è morti non appena si smette di parlare. Così il discorso non appartiene al parlante, perchè il parlante non dice ma viene detto, in quanto la voce di ognuno è noi stessi attraverso un medium equivoco di un discorso altro ( in pratica non appena diciamo qualcosa raccontiamo inconsapevolmente di noi stessi). Leggere (recitare) deve essere un ripartire da l grado zero del rimemorare, riandare a quel passato del presente che è la memoria arcaica di un dire senza volontà, dove ogni spasimo musccolare, ogni ricordo personale, ogni parvenza orale è abbandono al sonnambulismo della macchina attoriale.

“Bisogna NON esserci il che vuol dire dimenticare la scena, abbandonarsi ad un passato che torna presente proprio perchè non memorizzato bensì rimemorato nel NON ricordo”

Di qui si inserisce quindi il concetto e l’importanza della Phone’: Un attore è tanto più persuasivo, attendibile, veritiero, non quanto più alta è la qualità del fatto che narra, quanto piuttosto Pathos che ha la sua voce, che mai riferisce il fatto, bensì lo inventa. Perchè è l’armonia sonora che conta e non mai il contenuto del racconto ( Verdi al librettista:” Spediscimi ti prego il primo atto…io da un bel pezzo ho terminato il quarto”). Essendo tutto, la phonè e quindi il tono, l’intensità, la modulazione, insomma la musica che sta dietro le parole, la passione dietro la musica, e la personalità dietro questa passione, ed essendo che tutte queste cose non possono essere scritte ecco chi viene meno l’importanza del testo. Diversamente la centralità della voce determina la drastica diminuzione dell’impianto scenografico e dell’apparato mimico gestuale. Le opere di Carmelo Bene sono tutte progettate in modo che lo spettatore si debba abbandonare al flusso di significanti e ami dei significati e nel far questo non poter quindi mai raccontare, testimoniare ciò che ha udito a teatro. L’ attore è attore artifex cioè artefice di tutto ma soprattutto macchina attoriale, come definisce sé stesso, che svestito delle umane capacità espressive ( gesto, espressione, voce), indossa una veste sonora e visiva amplificata. Da sottolineare che la veste visiva sarà sempre e comunque vincolata e subordinata alla phonè accentuandone o caratterizzandone l’espressione, valorizzandola allo stesso modo della gestualità di un direttore d’orchestra.

” Non solo l’orecchio ma anche l’occhio è ascolto. Quindi l’immagine viene de-strutturata per portare l’ascolto su un piano diverso cosicchè diventi funzionale alla phonè”

Carmelo Bene crede molto nei volti e nelle posture tanto che lo sfondo è spesso, e quasi del tutto, monocolore, preferibilmente nero o a volte bianco. Lo spazio scenico, o dell’inquadratura, specialmente per quanto riguarda i volti in primo o in primissimo piano e le figure, spesso è illuminato con un forte chiaroscuro. Il suo concetto di amplificazione si muove dalla considerazione che come non si possiede il corpo ma si è il corpo, allo stesso modo non si ha una voce ma si è voce. Voce che si fà ritmo straripante, pronuncia fragorosa, che amplifica le possibilità musicali della parola, sino quasi alla vibrazione rumoristica. Quindi la fonazione coinvolge l’attore in modo totale. Il compito della phonè è grande, fondamentale: attraverso la disarticolazione dell’atto linguistico altera a tal punto la comunicazione da consentire di interloquire direttamente da un interno ( quello dell’attore) all’altro ( quello dello spettatore). Vien da sé che la parola perda così completamente la sua funzione comunicativa divenendo alone del suono di una lettura oblio.

Il teatro senza spettacolo o gran teatro

“….un non luogo soprattutto; quindi è al riparo da qualsivoglia storia. È intestimoniabile. Cioè lo spettatore, per quanto martire, testimone, nell’etimo [da martyr], per quanti sforzi possa compiere lo spettatore, dovrebbe non poter mai raccontare ciò che ha udito, ciò da cui è stato posseduto nel suo abbandono a teatro”

Nemico del sistema teatrale dominante, della drammaturgia borghese fatta registi trovarobe e di attori ignoranti ed incapaci, attori maestranze e non artisti, personificazione assoluta del complesso teatrale, come vuole invece la sua concezione il suo rapporto col teatro di testo è fortemente critico. Il teatro di Carmelo Bene è o vuole essere totale, oltre quello tentato da Wagner. Così come Antonin Artaud anche per lui la teatralità esige la totalità dell’esistenza e non tollera più l’istanza interpretativa o la distinzione tra l’autore e l’attore. Il teatro non deve più limitarsi a rappresentare il mondo ma deve trasformarlo. Cosicché il gran teatro è il teatro senza spettacolo, cioè senza storia e quindi rappresentazione. Questa impostazione non può che sfociare in un’aspra critica nei confronti del tradizionale teatro occidentale, teatro di testo, e di TV e Cinema:

“Qualunque forma di rappresentazione sono formulette, trovatine, confitures ( regie, etc.)… questo imbellettamento che ha fatto anche tanta saggistica sulla letteratura, sui classici…come un girare intorno a un obitorio, che è poi la situazione editoriale attuale. Quindi questo teatro è l’immagine, ed è volgare…in nome di Dio!…non è l’occhio il dono più bello, è l’orecchio semmai. È il suono che ci pervade, noi siamo suono”

È attraverso la sù citata idea di una scrittura che acquista valore e significato solo in rapporto all’oralità, che Bene esprime tutta la sua avversione per un teatro concepito come semplice trasposizione sul palcoscenico di un testo letterario, nato a priori e immutabile, e propone, al contrario, un teatro in cui predomini il linguaggio vivo della scena che gli attori devono riformulare sera dopo sera. Quello occidentale, il tradizionale teatro di testo, la rappresentazione di una storia, è deprecabile perché primo il testo dato è nato da uno scrittore estraneo al problema del linguaggio scenico, secondo, e non meno importante, perché il limitarsi all’interpretazione del testo senza procedere alla sua trasformazione crea il già detto, il teatro del testo riferito, che non dà nulla di nuovo, che si limita a ripetere a memoria parole di altri senza creatività. Questo tipo di teatro è un teatro cabarettistico, dove l’attore semplicemente si cala nel personaggio, nel ruolo, con insensatezza psicologica, con insulsa frenesia di moto a luogo, mera rappresentazione di codici di stato, e non è artista ma intrattenitore. Invece il testo deve essere trasformato, ricreato dall’attore stesso di sana pianta. In questo gran teatro quindi non bisognerà parlare testo a monte ma testo sulla scena, la scrittura di scena della quale parlava Antonin Artaud che Bene riprese e sviluppò ( Artaud riteneva che il testo avesse finito con l’esercitare una tirannia sullo spettacolo ed in sua vece spingeva per un teatro che comprendesse e mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio fondendo gesto, movimento, luce e parola. Egli pose le basi per un capovolgimento del linguaggio: con lui il testo teatrale non aveva fondamento. Era un teatro dove il linguaggio sarebbe esistito solo in quanto base della corporalità nella quale tutti i mezzi espressivi sarebbero collimati. Attraverso il linguaggio fisico, scevro da mentalismo, l’attore si sarebbe riappropriato della materia dell’azione e della parola attraverso la scena).

Nel gran teatro di Carmelo Bene la scrittura di scena avrà la stessa importanza degli arredi, delle luci, dei costumi, e sarà affidata alla superbia dell’attore in quanto soggetto e non in quanto immedesimazione in un ruolo. Il linguaggio sarà completamente affidato a significanti e non ai significati, o peggio messaggi, e quindi come succede in musica il gran teatro sarà fruibile universalmente perché la babele linguistica si risolverà nella phonè e non nel significato. La drammaturgia sarà fondata sulla pratica della scrittura scenica ed intenderà tutti i testi come partiture in cui sarà contenuto un progetto di spettacolo da realizzare e da far vivere sulla scena. La pagina così diventerà un momento di creazione dello spettacolo, momento che non precederà, né trascriverà a posteriori la rappresentazione, ma la affiancherà, istituendo un legame indissolubile con la scena. Così il concetto di testo-partitura renderà superflua la distinzione in generi perché ogni scritto, indipendentemente dalla forma in cui si presenterà, diventerà materiale per l’esecuzione attoriale.

Deleuze sull’argomento:

“Non è dunque il testo che conta, semplice materiale per la variazione. Bisognerebbe persino sovraccaricare il testo di indicazioni non testuali, e tuttavia interne proprio come in uno spartito musicale. Ed è così che Carmelo Bene scrive per sé, con una scrittura che non è letteraria, nè teatrale, ma realmente operatoria, ed il cui effetto sul lettore è fortissimo, molto strano. Tutto quanto il teatro di Bene deve essere visto, ma anche letto, benchè il testo propriamente detto non sia l’essenziale…è più che altro come decifrare uno spartito.”

( da Un manifesto di meno– C.Bene)

“Il testo non è l’essenziale”, ed infatti nelle sue versioni di Amleto recitava le parti più importanti della piece senza alcuna importanza, o, addirittura, come nel caso dell’ “essere o non essere”, rimandava la recitazione ad un altro attore, che gli faceva da alter ego.