” Saper leggere prepara il piacere d’ascoltare” Dom J.Hourlier
Un primo sguardo d’insieme
Attraverso tutto il Medioevo la musica, riprendendo la concezione greca, viene indagata come materia speculativa e matematica. La musica è scienza e quindi oggetto della ragione. Il teorico medioevale ha come riferimento la teoria greca che però conosce attraverso la mediazione della teoria bizantina. Si distinguono Severino Boezio, Cassiodoro ed Isidoro da Siviglia. Boezio ( 480 ca.-524) filosofo consigliere di re Teodorico, riprende le teorie della Grecia classica e utilizzandone la notazione opera un’innovazione sostituendo alle lettere dell’alfabeto greco quelle dell’alfabeto latino dalla lettera A alla P . A livello invece di pratica musicale fino alla fine del VIII secolo i cantori erano costretti ad imparare tutto il repertorio a memoria in quanto non esisteva un sistema notazionale. Detto sistema nascerà successivamente, nel IX secolo, per l’esigenza di unificazione del repertorio, per la necessità di conservare una traccia sicura del canto liturgico ufficiale della Chiesa, e sotto la spinta della rinascita culturale carolingia. Nella Chiesa Orientale, diversamente da quella Occidentale, già da tempo era presente un sistema di notazione ( bisogna tener presente che il grado di alfabetizzazione della matura e cosmopolita società bizantina era ben più alto di quello del barbaro Occidente). Non è dato sapere se a Roma ci si affidasse piuttosto alla tradizione orale perchè non lo si conoscesse affatto, dato che parliamo di due mondi distanti ed incomunicabili, o perchè invece non se ne sentisse la necessità essendo la pratica dell’acquisizione del repertorio ” a memoria” consolidata ed, al tempo, efficace. Se nel mondo latino intorno al I secolo d.c era arrivata, come prima accennato, la notazione alfabetica greca, che aveva attraversato pressoché immutata il Medioevo fino a quando la “boeziana” ne aveva preso il posto, anche se ad esclusivo uso e consumo dei soliti teorici e trattatisti che se ne erano avvalsi per le loro eperienze dimostrative, i cantori, coloro che la musica la praticavano, si erano serviti di altri strumenti, di altri espedienti.
Nella Cantoria
In effetti il cantore, che impiegava secondo le testimonianze del tempo una decina di anni ad imparare il repertorio, era legato ad una tradizione alla cui base erano delle formule melodiche che si agganciavano tra loro in un’ apparente varietà, ma nei fatti legge precisa e prevista. Queste formule melodiche, quando cellule introduttive, quando mediane o conclusive, si dovevano presentare in una data, specifica concatenazione a seconda del Modo. Questo di certo sollevava la memoria del cantore da molta fatica ma si avvertiva comunque l’esigenza di un aiuto. In un primo momento la notazione si compose di segni che venivano apposti direttamente sul testo da cantare e riproducevano i movimenti della mano del maestro del coro. Questi segni potevano servire solo a ricordare melodie già note con un sistema già conosciuto nell’antichità: la Chironomica (Cheir, mano), come ci testimonia l’iconografia egizia. Nel corso del tempo si era passati poi a segni di accentazione grammaticale (Prosodie) corrispondenti all’accento acuto, grave e circonflesso, di derivazione greca. Segni che servivano ad indicare quando la voce saliva, scendeva o ribatteva. Ancora la notazione era indefinita e poteva fornire solo informazioni di massima sull’andamento della melodia senza dare contezza dell’altezza precisa e della durata delle note. Si era giunti così ad utilizzare i Neumi, gruppetti di suoni che richiamavano all’esecutore le relazioni fra i vari suoni in ogni gruppo e posti sulla sillaba.
Il Neuma
I neumi (dal greco antico “segni”) avrebbero derivazione antichissima e babilonese ma si sarebbero diffusi col canto cristiano e se ne ritrovano testimonianze nei testi Siriaci, Armeni e Bizantini intorno al V secolo. La notazione neumatica viene introdotta a Bisanzio con il repertorio degli Inni e qui trova il suo massimo sviluppo dopo l’ XI secolo. I percorsi della notazione Orientale ed Occidentale sono completamente distinti ed autonomi: L’elaborazione della notazione neumatica in area Franca nel X secolo (i primi codici sono quelli del monastero benedettino di San Gallo in Svizzera) non ha punti di contatto con quella bizantina tanto è vero che esistono una paleografia bizantina, studiata a fondo da Lorenzo Tardo, ed una paleografia gregoriana. In genere si pensa che la scrittura neumatica sia arcaica e sommaria ma in realtà asserviva bene al suo compito e cioè quello di rinfrescare la memoria dei cantori su melodie già conosciute in quanto la cultura musicale era affidata alla capacità mnemonica. Evidente quindi che il principio analitico tipico della notazione moderna, efficace per la lettura di musiche sconosciute, in questa epoca non avesse ragione d’essere
Tra il 900 e il 1000
Affermatasi in tutta Europa, la notazione neumatica aveva assunto in ogni regione delle particolarità dovute a diverse peculiarità di grafia. L’apparire di una certa notazione in una regione piuttosto che in un’altra era dovuto anche alle alterne vicende politiche che le interessavano, che spesso avevano come conseguenza le riforme ed i trasferimenti degli ordini monastici. La varietà fu tanta da poter parlare di diverse “famiglie neumatiche”. Fu il monaco fiammingo Hucbald De Saint Amande che intorno al 900 scrisse in De Harmonica Istitutione della figurazione neumatica nelle sue molteplici forme regionali. E’ interessante rilevare che il monaco nel suo trattato parla anche di segni chiamati Romaniane e cioè lettere alfabetiche aggiunte al canto che dovevano suggerire dinamica e ritmica. Romaniane dal nome del monaco Romanus che era stato mandato da Adriano I a Carlo Magno e nel suo viaggio aveva lasciato una copia del suo antifonario, così segnato, a San gallo, dove aveva sostato. Queste lettere erano ad esempio: C celeriter, T Tenere, A Altius, M mediocriter etc etc…
Intanto sul fronte del ritmo?
I manoscritti medioevali pervenuti ci hanno trasmesso la sostanza melodica del canto ma è solo grazie all’opera di ricostruzione filologica dei Benedettini di Solesmes a partire dalla seconda metà del 1800 che si è giunti a maggior chiarezza riguardo l’esecuzione ritmica: se prima si pensava che tutti i suoni avessero una durata media corrispondente ad un’ unità di base, un tempo primo indivisibile, la nostra croma, e l’accento melodico corrispondesse a quello verbale, i Solesmesi invece arrivarono ad affermare che questi canti avevano un ritmo “libero oratorio” nei canti sillabici, dove si seguiva il cursus verbale, mentre nei passaggi neumatici e melismatici esisteva una differenziazione di durata fra una nota e l’altra suggerita dal “cursus melodico” ( la ricchezza di varietà grafiche presenti nella notazione sangallese indica questa varietà di sfumature ritmiche). La frase musicale, come nel discorso parlato, subiva sul finire un rallentando.
Verso il Pentagramma
Nel X secolo si passa dal Neuma in campo aperto alla notazione Diastematica che permette l’indicazione esatta dell’altezza dei suoni e quindi degli intervalli. Sembra che la prima linea orizzontale venisse tracciata a secco, senza inchiostro, intorno alla metà del 900 in Aquitania. Alla fine del X secolo venne introdotta a Benevento la linea in rosso indicante il FA con i neumi che vengono scritti al di sopra o al di sotto di questa linea. Nel tempo alla linea del FA in rosso si aggiunse una linea gialla al di sopra, il DO, e poi altre linee in nero. A capo di ogni linea venne poi posta una lettera F, C, G così da rendere superflua la colorazione diversa. In Italia comunque il colore viene mantenuto fino alla fine del XII secolo. Cosi di linea in linea si perviene ad un tetragramma per terze ( Re, Fa, La, Do) sufficiente a raccogliere l’estensione ordinaria delle melodie. La paternità del tetragramma si attribuisce a Guido d’Arezzo ( 990-1050 ca.) ma in realtà già esisteva nel X secolo inoltrato. Questo in quanto alla dislocazionne delle note. Ma volendo parlare della successione naturale dei suoni:
con lui cade la scissione tra teoria e prassi e si arriva alla sperimentazione su fondamenti realistici abbandonando a speculazione sulla musica come scienza del numero.L’innovazione di Guido d’Arezzo sta nell’invenzione di una misura fissa da applicare allo spazio sonoro che dal un lato è degna delle ascendenze pitagoriche ancora vigenti nella teoria musicale a base matematica e dall’altro inaugura il moderno sperimentalismo.Questo suo sistema prende il nome di solmisazione. Con la solmisazione l’esacordo scorre su tutta la successione dell’ottava e questo consente di passare da un Modo ad un altro ( Modi Ecclesiastici). Quindi una melodia adesso può essere concepita nella totale indipendenza, fondendo e mescolando Modi che fino ad allora erano stati completamente a sé stanti e ne avevano limitato le possibilità espressive
Le necessità della Polifonia
Al volgere tra il XI ed il XII secolo con l’avvento della polifonia si cominciarono ad intonare linee melodiche diverse e simultanee e quindi non si poterono più lasciare impliciti il ritmo, la durata e l’altezza dei suoni: si sentì l’esigenza di creare un sistema semiografico in grado di esprimere con chiarezza l’altezza e i valori di durata.Per quanto riguarda l’altezza dei suoni il neuma da indicarne un gruppetto era passato nel tempo a indicarne uno solo. Nel contempo era nato il tetragramma. Erano comparsi Codici dove i neumi invece di presentarsi in gambi e tratti avevano preso forma quadrata o romboidale.
Per quanto riguarda il ritmo e la durata dalla teorizzazione medioevale dei Modi Ritmici( fine secolo XII) basati sull’equivalenza di date durate musicali e date durate della metrica classica e quindi basati sull’assunzione di determinate unità derivanti da quest’ultima, la (sillaba) Breve e la (sillaba) Lunga, si ebbero le unità di misura della ritmica e quindi l’individuazione , attraverso le loro combinazioni, di 6 diverse cellule rigorosamete ternarie in ossequio alla SS. Trinità, i Modi Ritmici per l’appunto, e dei relativi Ordines ( sequenze di due o più modi). Valutando le combinazioni di ligature e valutando le note isolate all’inizio delle diverse sezioni del brano si individuava il Modo Ritmico di appartenenza.
-Virga e Punctum chiamate Longa e Brevis
-Introduzione della Semibrevis ( mai però come nota isolata)
-Ligature sine perfectione e sine proprietate ( vedi approfondimento)
-Pause di diversa lunghezza ( la pausa, suspirium, veniva indicata con una generica sbarra che attraversava il rigo)
-La Brevis sostituisce la Longa in qualità di unità del tempo musicale
-Diversificazione dei segni che indicano la Longa e la Brevis
La trattazione sistematica del Mensuralismo si ha con Francone da Colonia ( 1260 ca.) nel suo trattato Ars Cantus Mensurabilis1 . Francone crea un sistema chiaro partendo dagli ambigui simboli delle epoche precedenti. Egli fissa rapporti inequivocabili tra i grandi valori della Longa e della Brevis ed introduce come valori nuovi la Duplex Longa ( o Maxima) e la Semibrevis, quast’ultima però ammattendola solo in gruppi di due o tre note al posto della Brevis. Saranno i francesi del XIV secolo, aggiugendo un gambo, quindi chiamandola Semibrevis Minima, a renderla nuova figura parte integrante ed essenziale del ritmo, figura indipendente che può anche comparire da sola.
1La notazione mensurale sarà nera ( all’incirca tra il 1250 e il 1450) perchè le note di più lunga durata Longa, Brevis e Semibrevis saranno segnate piene e comprenderà diverse fasi: Notazione Franconiana del XIII secolo, Notazione Francese ed Italiana del XIV secolo, Notazione Mista del tardo XIVsecolo, Notazione di Maniera della fine del XIV.E poi Bianca dal 1450 ca. in poi, grazie al passaggio dalla pergamena alla carta e all’utilizzo di pennini sempre più sottili. Ma a livello grafico è anche la nascente stampa a caratteri mobili a spingere verso la semplificazione grafica, alla ricerca dell’economia e della facilità di realizzazione. Prime vittime furono le ligature nelle loro forme complesse, poi il verso delle stanghette delle note che, se un tempo determinavano il valore ritmico delle note stesse, adesso perdeva importanza e veniva tracciato convenientemente in base allo spazio che andava ad occupare. Solo fra il tra il XVI ed il XVII secolo le note da quadrate diventarono tonde.
Ciascuna delle prime tre figure Maxima, Longa e Brevis può valere il doppio o il triplo rispetto alla figura immediatamente più breve a seconda del contesto e nell’intento di formare apparati ritmici ternari.
E’ in Italia nella seconda metà del XIV secolo che la notazione mensurale presenta ulteriori sviluppi. Nella fattispecie si distingue da quella francese per soluzioni particolari e speciali differenze:
Gli Italiani per primi si avvalgono della equiparazione, fino ad allora solo teorica ( Philippe de Vitry Ars Nova Musicae 1320), tra divisione binaria e divisione ternaria e sono anche i primi a raffigurare le suddivisioni minori presenti nelle loro melodie. Ma la caratteristica fondamentale che vale a distinguere la notazione trecentesca italiana da quella francese è il Punctum Divisionis che per la prima volta introduce il principio della battuta che molti secoli dopo troverà sostanza nella sbarra di divisione. Il primo ad utilizzare il Punctum Divisionis fu Pierre de la Croix, francese di Amiens, il quale introdusse nel Mottetto alcune innovazioni tra le quali la possibilità di inserire fino a sette Semibrevis al posto della Brevis delimitando il gruppo con un punto all’inizio ed alla fine.
A questo punto, nel XIV secolo inoltrato, le note mensurate più comunemente utilizzate tanto nel sistema italiano Ars Italica quanto in quello francese Ars Gallica sono sei
-Maxima
-Longa
-Brevis
-Semibrevis
-Minima
-Semiminima
Fino a metà del XV secolo tutte le note furono nere ad eccezione di qualche coloratura ad esprimere cambiamenti di ritmo ( il rosso, ad esempio, per quei gruppi irregolari che approssimativamente ricordano le nostre terzine, quintine, sestine…) e in indicazioni numeriche in forma di Proportiones: è il rapporto che la nota ha con la sua diretta superiore che ne stabilisce il valore. Questo rapporto, questa proporzione, compare già nelle Clausulae di Perotinus e nei Tenor dei mottetti di Mauchault e avrà fortuna coi Fiamminghi nel XV e XVI secolo, in particolare con Dufay e Mauchault stesso.Combinando i quattro valori della Longa, Brevis, Semibrevis e Minima e scomponendoli in due o tre più piccoli si ottenevano maggiori soluzioni ritmiche.
Le suddivisioni fondamentali erano:
-MODUS: divisione della Longa in 3 o 2 Brevis ( Modus Perfectum o Imperfectum)
-TEMPUS: divisione della Brevis in 3 o 2 Semibrevis ( Tempus Perfectum o Imperfectum)
-PROLATIO: divisione della Semibrevis in 3 o 2 Minime ( Prolatio Major se Perfetto e Prolatio Minor se Imperfetto)
Si noti come le note fossero perfette o imperfette a seconda che ne servissero 3 o 2 per formare la nota di valore direttamente superiore.
GLI ELEMENTI CARATTERISTICI DELLA NOTAZIONE QUADRATA
LIGATURA
Sviluppatasi dal Neuma sul finire del XII secolo ( 1170 ca.), consiste nell’unione di due o più suoni.La concatenazione delle Ligature da contezza del ritmo ed il valore delle note, invece, invece dipende dal modo (la fine del Modo e l’inizio di un altro viene indicato con un trattino verticale con funzione di pausa). Se agli inizi detti raggruppamenti si presentavano con il primo suono più breve del secondo, nel tempo furono introdotti i concetti fondamentali di Proprietas e Perfectio per avere modo di rappresentare anche altre formazioni ( Longa Longa e Longa Brevis)Il Sistema trovò il suo compimento nell’epoca Franconiana ( metà del XIII secolo).La regola voleva che la Brevis Longa avesse sia Proprietate che Perfectione, che fosse quindi Giusta e Perfetta. Partendo da questo assunto tutte le altre combinazioni non potevano che essere manchevoli dell’una o dell’altra, quando di tutte e due.
Esempio:
Proprietas Perfectione
( se Brevis è iniziale) ( se Longa è finale)
Brevis Longa CUM CUM
Longa Longa SINE CUM
Brevis Brevis CUM SINE
Longa Brevis SINE SINE
Semibrevis Semibrevis CUM Opposita Proprietate
Sebbene l’esempio riportato raffiguri solo Ligature Binarie bisogna che le Ligature erano anche Ternarie, Quaternarie etc etc … Queste presentavano come note tra la iniziale e la finale la Brevis ad eccezione dei casi nei quali comparivano la Longa o la Maxima o nei casi di Ligature con Semibrevis ( ad una Semibrevis seguiva sempre un’atra Semibrevis) Il verso delle stangette delle note ( Pliche) non veniva segnato a caso ma era di fondamentale importanza perchè il suo verso ascendente o discendente, a destra o a sinistra ne determinava il valore. Cosicchè se una nota aveva una stanghetta discendente a sinistra era una Brevis, se l’aveva discendente a destra era una Longa, se invece aveva la stanghetta ascendente a sinistra era, come anche la sua successiva, una Semibrevis.Ma anche l’altezza delle note rispetto alle successive ne chiariva la durata: ad esempio una nota iniziale e finale in posizione discendente ( segnata più alta) rispetto alla successiva era una Longa, mentre la stessa nota ascendente era una Brevis
Si veda l’esempio:
MENSURA
Come abbiamo avuto modo di accennare più sopra il valore di una nota rispetto a quella immediatamente inferiore non sempre era il doppio come succede nella notazione moderna. Se per noi le note hanno sempre un rapporto binario in termini di valore, in questi secoli alla bipartizione si affianca la tripartizione: una nota può anche avere una durata tripla rispetto alla sua immediatamente inferiore dipendentemente dalla Mensura che viene adotatta. Stante che alla Tripartizione si associava il concetto di Perfectione e che per assunto la Maxima era sempre Imperfecta ( come spesso la Longa), la scelta tra la divisione binaria e ternaria ricadeva solitamente tra Brevis e Semibrevis. Da qui i concetti di Modus, Tempus e Prolatio come già descritti.Il sistema nelle sue varie combinazioni si componeva quindi di 16 differenti mensure che quasi mai comunque nella pratica ebbero seguito.
Deborha Terranova , Lucca 2015
Bibliografia:
Antica Musica, Eugenio Raneri- Edizioni del Faro
Storia della Musica, Claudio Casini -Edizioni Bompiani
La Monodia nel Medioevo, Giulio Cattin- Edizioni EDT
La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, Willi Apel-Edizioni Sansoni
Enciclopedia Treccani
Note, parole e Musicisti nella Storia 